Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
178
и разумного классицизма в Европе без маньеристических метаний Чинквеченто.
Это настроение зыбкое, нервное, приводящее художника к внутренней
осколочности, к психологическому надлому, боли, но именно оно и провоцирует
творческий поиск, дающий причудливый, неожиданный результат.
При этом процесс вовсе не обязательно должен повторять схему развития
в глобальных масштабах: иссякшая классика переродилась в гипертрофирующий
все эллинизм; распад гуманистической эстетики Ренессанса привел
к формированию доктрины маньеризма; строгий классицизм XVII, а потом
и XVIII в., утомивший культуру пафосным стремлением к героизму и «поставивший
все искусство на котурны» [116], привели к всплеску романтизма
и т. д. — и все это через призму смены культурной парадигмы. Что-то безвозвратно
гибнет, но что-то появляется взамен. Банальная истина, очередное
напоминание о культурологических концепциях цикличности развития
культуры и т. п.
Маньеристическая фаза творчества художника, конечно, не единична
и не обязательно знаменует собой окончание очередного периода его творчества.
Это просто терминологическое обозначение его состояния в тот или
иной момент. Причем, его можно наблюдать даже у придворных художников,
чье настроение во многом было зависимо от желания заказчика. Увидеть
внутренний надлом в заказном, официальном произведении гораздо труднее,
но все же он существовал. Так можно объяснить впечатление, производимое
«Портретом Петра І на смертном одре» И. Никитина (1725 г.). Но, безусловно,
в придворном искусстве это наблюдается сложно и редко.
Маньеристичность состояния художника проявляется по мере того, как он
приобретает возможность выражать свое «я», над ним перестает нависать
диктаторская тень заказчика, то есть мы можем начинать говорить об индивидуализме
в искусстве. Поэтому до того момента, как художник приобретет
право иметь собственное имя, а не быть просто орудием в руках Господа,
то есть до эпохи Ренессанса с его спасительным антропоцентризмом, легче
и корректнее говорить о маньеристической фазе эпохи или стиля, но не о маньеризме
творческой личности и ее индивидуального стиля, поскольку речь
вообще не шла о личности, о ее осознании самой себя в макрокосме.
В маньеристическом настроении пребывал Рембрандт, когда создавал
свой поздний автопортрет в ночном колпаке и халате (ок. 1663 г.). Для него
потеря всего и крах его жизни стали причиной его профессионального апогея.
Маньеристическая отчаянная пустота в жизни породила нового, сочного
по цвету, упивавшегося своим состоянием Рембрандта. Это маньеристический
компонент голландского витка барокко.
В маньеристическом экстазе пребывал Гойя, выплескивая в мир свои
«Капричос» (1793–1797 гг.) после умильной пасторальности «Качелей»
(1787 г.) или спокойствия «Герцогини Альба» (1795 г.). Гойя был до крайности
осколочен, и у него маньеристические всплески случались особенно
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
часто. Они могут по-разному проявляться, но чувствуются сразу. Имела
особое значение и его психическая неуравновешенность, состояние его духа,
заставлявшее вспомнить о теории Ломброзо. «Сон разума рождает чудовищ»
(1793–1797 гг.), «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», «Паломничество
в Сан-Исидро» (ок. 1820 г.) маньеристичны даже поверхностно.
А вот «Молочница из Бордо» (1826–1827 гг.) по духу гораздо тоньше, сложнее,
здесь маньеристическое исступление заложено только в палитре, светотеневой
моделировке. Такую задачу в портрете решить гораздо сложнее,
ведь выражать свое звуковое несовпадение с миром приходится только
вопиющим к вниманию цветом, сюжет не приходит на помощь.
Маньеристическое звучание имеют многие произведения Н. Ге — беспокойные,
очень близкие по внутреннему настрою полотнам Ф. Гойи. Ге —
маньерист по духу и импрессионист по методу. Причем, чем более этюдный
характер имеют его работы, тем труднее «выхолостить» в них маньеристичность
их состояния. Завершенные, замкнутые и оттолкнувшиеся от кончика
кисти — его произведения гораздо спокойнее. Нерв его мазка исчезнет
за отполированной, сглаженной поверхностью красочного слоя, успокоится
и уляжется под кистью в работе «Петр І допрашивает царевича Алексея Петровича
в Петергофе» (1871 г.). Но ничем не завуалировать крик цвета в «Голгофе»
(1893 г., рис. 64), он буквально льется через край, оглушает в эскизе
«Христос и разбойник» (1893 г., рис. 66).
В маньеристическом состоянии пребывал и В. ван Гог при создании
«Автопортрета с отрезанным ухом» (1889 г.); маньеристичная опустошенность
породила у П. Гогена таитянский период; внутренняя безутешность
двигала кистью А. де Тулуз-Лотрека, бросавшего вызов публике в своих
одах Ла Гулю; маньеристичен по состоянию был М. Врубель, выплеснувший
в мир «Демонов». Все упомянутые мастера — это яркие примеры творческих
личностей с выраженной «маньеристической доминантой», о которых
речь пойдет ниже.
Безусловно, увидеть маньеристичность настроения (именно увидеть, не
прочитать или прочувствовать) гораздо легче у мастеров, творивших после
середины ХІХ в., когда лощеный академизм сдает свои позиции, хотя интенсивность
выражения этого процесса при всей своей универсальности глубоко
индивидуальна. Меньше это выражалось у художников, сознательно
предпочитавших академическую манеру, преимущественно спокойных
духом, поражавших скорее глаз мастерством, но не душу надрывом
(И. Шишкин, В. Васнецов, И. Айвазовский). Ровно воспринимается глыба
спокойствия А. Майоля в его «Помоне» (1910 г.) или «Средиземном море»
(1902–1905 гг.), контрастируя с рваным, лоскутным впечатлением от «Стреляющего
Геракла» (1909 г.) Э.-А. Бурделя или «Мыслителя» (1880 г.)
О. Родена, когда вновь сказывается импрессионистичность метода.
Но даже, казалось бы, спокойные представители реализма середины
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
179