Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
44
ций фидиевских метоп, «Дорифор», «Дискофор», «Раненая амазонка» (все
— середины V в. до н. э.) Поликлета — это и есть ровное течение «золотой
классики». Что может быть спокойнее и устойчивее «Дорифора» с его идеально
найденным контрапостом? Наконец решенная проблема центра тяжести
фигуры, которая так долго волновала Крития, Несиота, Мирона и других
мастеров ранней классики, четко продуманные пропорции, строгая вертикаль,
на которую «посажена» фигура, — все это и создает тот эффект
незыблемости и непререкаемости, который синонимичен вневременности,
он порождает визуальную «густоту» образа, его существование вне времени,
возраста, настроения, и т. д., что почти всегда было присуще творениям
скульпторов Древней Греции. Но в этом контексте главное — как раз то
самое «почти». Фидиевские образы наделены теми же чертами, но в них
можно наблюдать еще и буквально математическое совершенство искусства
композиции, что доказывается каждой из нескольких десятков метоп
Парфенона. Но уже в поздней классике прослеживается постепенная утрата
этих базовых черт, замена их иными, что снова «выдергивает» мастера
из стоячей воды эпохи идеалов и перебрасывает в эпоху их поиска, чтобы
вновь окунуть его в эпоху утраты тех самых идеалов, отказа от них и вновь
их же поиска. Работы Скопаса становятся чем-то вроде мостика от спокойной
громоздкости устойчиво-поликлетовского периода к лаокооновской
пульсации дыхания эллинизма. Скопасовская «Менада» (IV в. до н. э., рис. 1)
сочетает в себе идеальную трактовку пропорций классики и стремление
к идеальной красоте с дионисийским (и в прямом, и в переносном значениях
этой категории) началом эллинизма.
Резкое движение, энергия, которая заложена в образ жрицы Диониса
Скопасом, пресекает спокойное течение гармонии классики и предвосхищает
внутренний надрыв эллинистического искусства. Легче всего наблюдать
этот процесс именно сквозь призму скульптуры, поскольку мраморно-бронзовая
рапсодия образов материальнее всего передает энергию, заложенную
в их суть. Гармония образов в искусстве высокой классики внутренне пуста,
поскольку лишена беспокойства поиска. Если ранняя классика — это эпоха
постановки заданий, то высокая и поздняя классика — эпоха найденного,
а эллинизм — период подвергания найденного сомнениям, когда оно будет
гипертрофировано и едва ли не отринуто. Фидиевское совершенство молчаливо,
оно просто паразитически использует уже существующие формулировки
в искусстве, использует совершенно, мастерски, но эгоистически.
Эллинизм же вновь поколеблет тот штиль, который установится в искусстве
классики. И если творческий акт рассматривать, вслед за Н. Бердяевым, как
движение по восходящей и нисходящей [27] и счесть, что искусство до высокой
классики шло по восходящей, то на ее гребне оно застыло без движения.
Классика стала той жирной точкой, которую поставили греки в процессе
совершенствования акта творения. И лишь эллинизм превратил эту точку
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
в запятую, продолжив движение уже по нисходящей, движение динамичное,
импульсивное, скачкообразное, экзальтированное. Это движение отторжения,
хоть и основанное на питательном элементе той же отторгаемой классики.
Да и по нисходящей ли оно шло — тоже спорный вопрос. Ведь это веяние
в искусстве привело к появлению иного, как качественно, так и категориально,
настроенчески иного арт-фактора. А если признавать в любом
творчестве эсхатологический элемент [27], то эллинизм, как и маньеризм,
пропитан этим настроением как нельзя больше. Транцензус творчества, тот
самый выход за пределы, о котором писал Бердяев, сказывется именно в эллинистическом
искусстве очень ярко. Классика, при всем ее совершенстве,
была лишена в полной мере того экстатического состояния, в которое впал
эллинизм. И это лучше всего доказывают те самые «исповедальные» произведения
эпохи, о которых упоминалось выше. Такими чертами обладали
и рельефы Пергамского алтаря, который тоже можно назвать «исповедальным
произведением» эллинизма. В них сконцентрирована вся та экспрессия,
которая распространяется «по нисходящей», о чем писал Бердяев в книге
«Творчество и объективация» [27]. Сконцентрированная боль образов Пергамского
алтаря Зевса — это боль эпохи, которая фактически стала старостью
классики, но эта старость выделяла фонтанирующую энергию отчаяния,
на которую не была способна «золотая» фидиевская классика. Живые
узлы мраморных титанов, змей, богов, кентавров, которые заполняют фриз
алтаря, своим криком буквально оглушают, энергия бурлит, скапывает
с поверхности алтаря. Это и есть «исповедь» мастеров классики, которые
вложили в рельефы все отчаяние тоски по безвозвратно уходящей гармонии
классической эпохи. Предтечей этого процесса была еще «Менада» Скопаса
в поздней классике, но лишь в таких произведениях, как «Лаокоон» или
рельеф Зевсового алтаря в Пергаме, это переросло в осознанное движение
внутреннего порыва мастеров. А «Лаокоон» стал еще разительнее, поскольку
его боль воспринимается и в прямом, и в переносном смысле понятия, это
неуслышанный пророк будущего отчаяния, который есть в любой переходной
эпохе, готовящий творческую личность к периоду пустоты и лечебного
безвременья.
К феномену «исповедального произведения» следует приблизиться
вплотную. Сложность поиска знаковой работы усугубляется тем, что главной
работой, работой-исповедью всей жизни для большинства художников
оказывается вовсе не та, которую награждает этим титулом зритель, и критерием
является, конечно, не ее известность или сложность, а, скорее, множественность
поставленных задач и точность найденных решений.
«Исповедальная» работа художника или целой эпохи — та, которую можно
счесть квинтэссенцией всех поставленных задач и манифестов эпохи. Для
эллинизма одной из таких работ стал «Лаокоон» (рис. 2). И его «исповедальность»
исчисляется степенью экстатичности, предвосхищенной еще
МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ. МАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ
45