Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
была. Его творчество, вполне вписывающееся в мистически ностальгическую
маньеристическую Испанию, и поверхностно, и внутренне маньеристично.
Все его образы подвержены меланхолии, молчаливы, даже отчаяние передается
протяжно заунывно.
Последние слова ван Гога иллюстрируют и почти все творчество русского
символиста В. Борисова-Мусатова. Растянутая во времени, сонная, унылая
тоска пронизывает все его творчество. Однако и это, как в случае с Эль Греко, —
совсем иной тип маньеристического состояния, не агрессивно яркий, как у Мунка,
не осколочно ломкий, подобно врубелевскому, но монолитно ровный.
Рубеж эпох, породивший этого мастера, дал о себе знать в большинстве его
произведений. Конечно, были и светлые, чистые по палитре ранние этюды, солнечность
пейзажей, но все это уступило место ностальгии по ушедшей красивой
эпохе чистоты, претворившейся во множество полотен и графических
листов, пронзительных своей тоской и грустью. В них не отчаяние, но грусть,
не крик, но стон, заунывность их настроения порой выдает внутреннее состояние
автора гораздо более показательно, нежели яркость крика.
Декоративность живописи Борисова-Мусатова, импрессионистически
привыкшего к пленеру, писавшего большими плоскостями, широкими мазками,
пастозно, прибегавшего чаще к темпере, звучащей особенным образом
(необходимо глухо), его монохромность усугубляют впечатление. Стеклянная
прозрачность, холодность, кружевной иней свежести его акварелей
(«Дама в голубом», 1802 г.) говорят о том же. «Осенний мотив» (1899 г., рис.
118), «Гармония» (1900 г., рис. 119), «Водоем» (1902 г., рис. 120), «Призраки»
(1903 г., рис. 121), «Реквием» (1905 г., рис. 122). Каждая из этих работ — своеобразный
гимн маньеристической тоски и ностальгии, элегия, но прошептанная,
а не выкрикнутая.
Борисов-Мусатов часто обращался к мотивам смерти, одиночества, что
тоже весьма симптоматично. Он прожил всего 35 лет, и на его подсознание,
образ мышления и позиционирование себя в социуме не могло не наложить
отпечатка его физическое несовершенство 1 . Он тосковал по призракам красоты
ушедшей эпохи; собственно, призраки — это мотив, характерный для
мастеров, живущих в придуманном ими самими иллюзорном мире, ставшем
спасением от скверны реальности. А одиночество — мотив, который можно
считать признанием того, что мастер осознает удел подобных ему творческих
личностей. Не случайно во многих работах, созданных в первые годы
мятущегося ХХ в., пришедшего и принесшего с собой море сомнений, художник
выводит на сцену одиночную фигуру. Именно на сцену, поскольку его
работы — это декорации жизни, в них нет реальности, они театрализованы,
1 Еще в детстве в результате падения В. Борисов-Мусатов получил серьезную травму
позвоночника, которая привела к тому, что со временем его здоровье сильно пошатнулось,
фактически превратив художника в горбуна.
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
а постановка и имитация признаны истинной реальностью. Часто в его произведениях
группе фигур, композиционно довольно тесно сплоченных в единый
узел, противостоит одинокая, отколовшаяся фигура-изгой, противовес
группе. Нередко Борисов-Мусатов создает либо вообще однофигурные композиции,
либо двухфигурные, но где обе фигуры оторваны друг от друга
и соединены лишь условно, ритмическим направлением. При этом, композиции
выстраиваются так, что фигуры в них преимущественно воспринимаются
стаффажем, построение абсолютно асимметрично. Так было в «Призраках»,
так было в «Реквиеме», где одна фигура явно «отколота» от блока
иных, в «Прогулке при закате» (1903 г.), эскизах панно «Весенняя сказка»
и «Летняя мелодия» (1904–1905 гг.), где смысловой центр никогда не совпадает
с композиционным, а в оптическом центре почти всегда — пустота.
Такой прием подчеркивает, усугубляет опустошенность, шекспировскую
нотку тоски, а не просто красивого и тонкого лиризма, приписываемого
обычно художнику [195, 102–103]. Даже состояние природы, к которому
чаще обращается в зрелый период Борисов-Мусатов, — это осень, то же
промежуточное, переходное состояние, только в природе, отвечавшее его
настроению. Ведь не случайно он писал столько «осенних мотивов» (1899 г.,
1901 г.), хотя ранние годы, период его ученичества еще хранят солнечные
отблески влияния импрессионистов, правда, продлившегося недолго. Он
часто пишет закатные пейзажи, что тоже подчеркивает переходность, на сей
раз — состояния света. Настроенческий оттенок работ художника близок
к языку плача прерафаэлитов по утраченному идеалу.
Все мастера, упомянутые нами в качестве наиболее характерных примеров
художников с «маньеристической доминантой», чрезвычайно разноплановы:
они жили и творили в разные эпохи, в разных державах и условиях,
имели разные социальные статусы и степени признания. Однако, несмотря
на столь различные «ячейки» в мозаике мирового искусства, их всех объединяет
одна и та же черта: наличие маньеристического стержня, ставшего
доминантой художественного видения. «Ренессанская скорлупа» М. Грюневальда
с мистически-готическим «послевкусием», испанское «междустилье»
Ф. Гойи, русский символизм В. Борисова-Мусатова и М. Врубеля, французский
постимпрессионизм с голландским холодком В. ван Гога, норвежский
экспрессионизм Э. Мунка — все эти цветные осколки искусства соединяются
в цельный витраж посредством свинцовых перемычек «маньеристической
доминанты» мышления, образа видения. Все упомянутые мастера были
слишком восприимчивы, склонны к мистицизму, стремлению ухода в воображаемый
мир, что каждый раз имело собственные причины, выражалось
разными методами — выбором сюжетов, психологической характеристикой
моделей, языком палитры, особенностями композиционного решения, ритмического
построения, техники — но всегда преобразовывалось в одну и ту
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
212
213