Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
для его работоспособности имелись совершенно иные причины. Его двигателями
творческой энергии были все те же боль, надлом, одиночество, непонимание,
отчаяние, непризнание, испытываемые этим человеком с раннего детства,
что выливалось на холст или бумагу. Темная палитра, которая еще может
встречаться стихийно в его ранний период, быстро исчезает, и ван Гог начинает
передавать свой «лаокоонизм» посредством необычной компоновки, деформации
форм, прибегая к искажению рисунка, причем, не всегда сознательному
(ведь академического профессионального образования он не имел).
Наиболее отчетливо этот исступленный вопль внутренней пустоты слышен
в автопортретах. Их подавляющее большинство появилось в 1880-е гг.
(«Автопортрет» и «Автопортрет в серой шляпе», оба — 1887 г.; два «Автопортрета»
и «Автопортрет в соломенной шляпе» 1888 г.; «Автопортрет»,
«Автопортрет с палитрой» и два знаменитые «Автопортрета с отрезанным
ухом», все — 1889 г.; «Автопортрет» 1890 г. с фоном в японском стиле), ряд
был написан и в больнице. Свои душевные метания ван Гог выплескивал
в яркости, крикливости палитры, характере мазка (за что его иногда называют
предвестником экспрессионизма), который он, вопреки всем законам живописи,
часто кладет по форме предмета, словно обволакивая, облепливая его
(«Автопортрет» и «Автопортрет с палитрой», оба — 1889 г., рис. 116, 117).
В этих двух автопортретах взгляд художника становится не просто настораживающе
беспокойным, а уже полубезумным, он не концентрируется на чемто,
а пронизывает все, проходя сквозь пространство, как нож сквозь масло,
что усугубляется насыщенными и довольно плотными пятнами фона — в это
время ван Гог возвращается к достаточно темной палитре. Осколочное беспокойство,
лежащее на поверхности в портретах и автопортретах, заложено
и в пейзажах, и в инте-рьерах, натюрмортах ван Гога и выражается, прежде
всего, с помощью техники, в основном — благодаря направлению мазка,
которым он создает впечатление вихревой взлохмаченности, орнаментальной
декоративности и условности, сопряженной с японизмом его живописного
языка. Беспокойство состояния он вкладывал и в портреты друзей —
оно наблюдается в глазах доктора Гаше. Сам ван Гог писал в письмах Гогену,
что это печальное выражение лица было характерно для его времени, и признавался,
что одна из картин стоила ему месяца болезни [182, 249]. То есть,
он пытался анализировать эпоху, понимал, что она отнюдь не столь солнечна,
что искусство не таково, каким бы его хотелось видеть (эту мысль подтверждал
и Гоген). Таким образом, и в искусстве ван Гога вновь возникает
из сумрака XVI в. никогда по-настоящему не забываемое противоречие между
ritrarre и imitare, столь болезненно пропускаемое сквозь собственное
естество ван Гогом, прекрасно осознаваемое его другом Гогеном, пытавшимся
найти утраченное совершенство простоты в путешествиях на Таити или
Мадагаскар. Фактически Гоген жил в придуманном им мире, отказавшись
от реального, разочаровывавшего его. Но если ему было куда бежать от его
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
ritrarre, то ван Гог свою исступленность просто пресек пулей, осознавая, что
безумие охватывает его всепоглощающей волной. Его предсмертные слова,
обращенные к Тео, были очень показательны для художника с «маньеристической
доминантой» мышления и видения: «La tristesse durera toujours» 1 .
Ярко и резко, четкими гранями выступает «маньеристическая доминанта»
в творчестве немца Ф. фон Штука. Порожденный эпохой символизма
и модерна, он тоже испытал на себе все сложности рубежа веков 2 . Как ранние,
так и поздние его работы либо довольно контрастны в цветовом построении,
либо отличны специфической характеристикой образов. Даже его «Весна»
(1909 г.), которая, казалось бы, должна опротестовать своим существованием
возможность «тотальной маньеристичности» мастера, скорее подтверждает
ее: образ прозрачно-грустный, монохромно немой, со взглядом,
выражающим немую печаль. «Хоровод» (1910 г.) фон Штука тоже подтверждает
предположение о монолитности маньеристичности художника:
женские фигуры представлены не в веселом кружении и жизнерадостном
вихре, а на фоне беспокойного неба, в несколько диком движении, хоть и с
улыбками на лицах. Фон Штук нередко обращался к мотивам, всегда являвшимся
атрибутами «рубежных эпох», — страха, греха, смерти. Симптоматичны
его «Грех» (1893 г.), «Саломея» (1906 г.), «Юдифь и Олоферн» (1927 г.).
В картине «Грех» художник применяет все атрибуты маньеристического арсенала:
лицо образа погружено в глубокую тень, с которой резко контрастирует
вызывающая белизна тела женской фигуры, но на первый план вырывается
только эта вспышка, лицо же на дальнем плане прикрыто кисеей прозрачной
тени. Во взгляде фигуры есть нечто демоническое, это истинное воплощение
греха: в нем есть запретная, но притягательная сила. Та же дикость контраста
и резкости присутствует в работе «Юдифь и Олоферн»: фон Штук достигает
здесь накала трагизма уже в самом фоне, на красном пятне которого он взметнул
беспокойные тени. Скрытая сила трагизма, населяющая эти произведения,
по сути потусторонняя, в ней наличествует исключительно демоническое,
дионисийское начало, светлого начала в работах художника нет.
Иной тип мастера с «маньеристической доминантой» иллюстрирует Эль
Греко. Сложность ее вычленения состоит, прежде всего, в очевидности ее наличия:
Эль Греко даже хронологически, не говоря уже о стилистических чертах,
принадлежит к маньеризму. Но, конечно, далеко не все представители
собственно стиля маньеризм обладали мировоззренчески «маньеристической
доминантой». У испанского мастера греческого происхождения она
1 Предсмертные слова 37-летнего Винсента ван Гога, произнесенные перед смертью его
брату Тео, исследователи приводят в разных вариантах, однако это зависит лишь от особенностей
перевода с французского: «Тоска не пройдет», «Печаль бедет вечной» [183, 256] или «Печаль
будет длиться вечно».
2 Ф. фон Штук: 1863–1928 гг.
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
210
211