Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 110 рода, и так создать собственный особый идеал прекрасного. Поэтому сложно было бы искать маньеристические признаки в этой стилевой ткани, если бы она не изменила свою консистенцию, что особенно ярко выразилось в зрелом периоде. И в недрах классицизма возникло противоречие, появление которого всегда приводит к «маньеризации» любого стиля, не говоря уже о том, что само появление противоречий — это уже камень на чашу весов маньеристичности. Stilwandel классицизма XVII в. требовал не просто подражания природе, то есть истинному, а только лишь прекрасной природе, ее идеальным проявлениям, то есть был избирателен, что породило идеализацию в его искусстве. Н. Коваленская в своей монументальной, серьезной работе «Русский классицизм», в главе, посвященной генезису стиля, его западноевропейским вариантам, характеризует основной тезис классицизма так, что возникает соблазн перелистнуть назад несколько глав в истории искусства, вернуться к анализу маньеризма как стиля и его доктрины, вспомнив программу Ф. Цуккари и Дж. Ломаццо, и сказать: это доктрина маньеризма, а не классицизма! Разница лишь в методах ее реализации и воплощения! В формулировке Н. Коваленской основной тезис классицизма звучит так: «Искусству надлежало изображать не то, что есть, а то, что может быть и что должно быть», обращаясь Платону и Аристотелю [116, 11]. Не так ли характеризовал Б. Виппер доктрину маньеризма, только прибегая к терминам ritrarre и imitare? Так есть ли маньеристические универсалии в классицизме XVII в., и так ли уж далек классицизм, особенно его Formwandlung, от маньеристических признаков? Разумеется, общность налицо, так что соблазн назвать маньеристические черты не универсалиями, а лишь характерными признаками, свойственными только некоторым стилям и эпохам, останется только напрасным соблазном и в случае классицизма. Маньеристический тлен тронул и его, казалось бы, незыблемую глыбу. Сменившие классицизм XVII в. стилистические явления были изначально противоречивы по своей сути: классицизм XVIII в. выступал во многом против идеалов пуссеновского классицизма, но его непосредственным предшественником стал рококо, гораздо менее героизированный и социально направленный [116, 11]. Фактически, рококо приближен к барокко настолько, что его иногда называют эволюционной фазой барокко. Но именно он стал выдохом первого классицизма. Его сенсуализм, гедонистическая направленность противостоят рационализму классицизма Сеиченто. Рококо близок маньеризму по внешней атрибутике, но мировоззренчески он гораздо более поверхностен и пуст. Однако по отношению к классицизму Сеиченто рококо как раз и стал Stilwandlung’ом, это вырождение классицизма в его противоречивую, противостоящую ему форму. Рационализм, главенство разума, стройность мышления, героика классицистического искусства, пусть уже в гиперболической форме, сменяются чувственным, эмоциональным, легким, снова усложненным искусством рококо с его полифоничным ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG звучанием довольно легкомысленной палитры. Пафос уступает место легкомысленности, героика — поверхностности, а это противоречит самоистязанию, свойственному маньеристическому искусству. Но вот противоречие как основной инструмент маньеристического арсенала не отступает и не складывает своего оружия. Н. Коваленская очередной раз именует это «разрывом между идеалами и действительностью», приведшим у классицистов XVIII в. к тому, что они «покидают бесплодную почву действительности» и вновь пытаются создать новый мир [116, 13]. И вновь все возвращается на круги своя, к тому, что маньеристы впервые терминологизировали, определили, а их последователи (подсознательно ставшие таковыми) подняли на щит — к противоречию и противоборству ritrarre и imitare. Только маньеристы XVI в. сформулировали теоретические установки этой борьбы, только начав ее, а классицисты XVIII в., после недолгого отдохновения разума в форме гедонистического рококо, довольно агрессивно ее продолжили, прибегая уже к другим инструментам: они действовали довольно агрессивно, отвергая то несовершенство, что их окружает. Н. Коваленская назвала это «трагической героикой борьбы» [116, 12]. Конечно, в этой борьбе есть трагизм, что еще раз подтверждает ее маньеристический оттенок, но, наверное, более точно было бы наречь ее не героикой борьбы, а агрессией противодействия, поскольку трагизм здесь имеет несколько эгоистический характер: маньеристы Чинквеченто понимали, что окружающая их действительность — это хоть и отторгаемая ими данность, но производное их же деяний, классицисты же эпохи Просвещения словно парили над ней, осуждая и не признавая своей хотя бы генетической принадлежности к этой атмосфере. Грани, намечаемые классицизмом XVIII в., были гораздо острее, они противостояли мягким изгибам томного рококо, в который выродилась не оправдавшая себя борьба классицистов Сеиченто. Это стилевой феномен острых углов и резких граней. Героика классицизма XVIII в. была слепой, тоже ориентированной на идеализацию, то есть реальность, но в «розовых очках». И в своей зрелой фазе классицизм XVIII в., отторгая устремления классицистов XVII в., к ним же и обращался. Такие противоречия, лежащие в основе, естественно, не могли не породить кризисной фазы и этого стиля, что и произошло. Столь резкое различие между стилевыми чертами классицизма Сеиченто и его Formwandel в виде рококо не стало последней резкой гранью: громкий и зычный классицизм XVIII в. перерос в сложнейшее, с тончайшими оттенками явление начала ХІХ в. Не все национальные варианты маньеризма как стиля были столь же маньеристичны, как это время.
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 112 ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG РЕИНКАРНАЦИЯ МАНЬЕРИЗМА В ИСКАНИЯХ РОМАНТИКОВ НАЧАЛА XIX ВЕКА В следующий раз искусство проснется маньеризмом в тот период, когда на сцене художественного действа начнут вздыхать по ушедшему величию сентиментализм и романтизм — в первой половине ХІХ в., в годы, которые провидец Пушкин нарек «томленьем упованья». ХІХ век вообще был столь же противоречив по своей консистенции процесса стилеобразования, как и XVI в., характерный сложной борьбой множества течений. Периодизация искусства этого времени практически невозможна ввиду огромного количества внестилевых личностей, которые своим творчеством нарушают последовательность процесса: кто-то опережает время, кто-то пытается повернуть его вспять. Как раз в начале XIX в. благодаря В. Вейдле и заговорили впервые об «умирании искусства», поскольку именно он «синонимизировал» процессы исчезновения стиля и искусства как такового. С его точки зрения, с умиранием соборности умирает и искусство [40]. То есть только начиная с ХІХ в. как теоретики, так и практики по сути осознали то положение, в котором пребывает искусство. До того момента много раз это было прочувствовано интуитивно. В XVI в. была предпринята попытка диагностировать психологическое состояние тех, кто это искусство творит, и только век романтиков нашел в себе смелость заговорить о возможном исходе болезни. До того пытались доказать, что искусство эволюционирует по всем законам, движется в сторону усовершенствования, выискивали «золотые века», которые время от времени, конечно же, имели место (ведь не все время человечество пребывало в состоянии пассионарного подъема, иногда он спадал, давая возможность творцам проявить себя), искали рецепты для излечения, в крайнем случае, ностальгировали за былым величием. И только начиная с эпохи В. Вейдле, к этому начали прислушиваться как к научно сформулированному «диагнозу»: прежде чем похоронить искусство, его нужно было признать безнадежным, определить симптомы и попытаться дать рецепт. Начало XIX в. оказалось в этом отношении более беспомощным, чем вторая половина XVI в., имевшая те же признаки в художественном процессе. Маньеристы рефлексировали, ностальгировали, но пытались создать нечто свое, пусть даже заведомо не похожее на предшествующее. Романтики же оказались более слезливо-беспомощны, тонки, рафинированно-безза- щитны против надвигающегося безстилья и ломкости, они были способны лишь на элегии по ушедшей гармонии. Не зря ведь наиболее открыто и быстро романтизм дал себя знать в литературе, столь характерен был в музыке, а в изобразительном искусстве полнее всего выразился в портретном жанре, особенно, в автопортрете. Движущие силы западноевропейской и российской модификаций романтизма очень различны, поэтому унифицировать их не удастся. В. Вейдле был ориентирован прежде всего на русскую модель, в которой религиозность имела особое значение, учитывая роль иконописи в русском искусстве до XIX в. В западноевропейском же романтизме все обстояло иначе. Безусловно, фактор религиозности, определяющий жизнеспособность искусства, имел колоссальное значение, но не настолько, чтобы его ослабевание привело к симптомам агонии искусства. По сей день споры критиков и практиков о том, когда же начало умирать искусство, не утихают, более того, становятся все более яростными, причем, теоретики подчас проигрывают по силе аргументов практикам. Главными теоретиками и практиками романтизма называют В. Г. Ваккенродера, братьев А. В. и Ф. В. Шлегелей, Ф. В. Й. Шеллинга, Новалиса, Ф. Д. Э. Шлейермахера, Жан-Поля (Рихтера), Э. Т. А. Гофмана, С. Т. Кольриджа, П.-Б. Шелли [40]. Стремление романтиков создать, по выражению Новалиса, «царство грез», контрастирующее со скверной земного мира [40], во многом приближало романтические устремления к маньеристическим, но маньеристы Чинквеченто отнюдь не отвергали земное вообще, они лишь констатировали его несовершенство, принимая на себя функции корректоров, но вовсе не инквизиторов, уничтожающих все земное. Вспомним утверждение В. Бычкова об эстетике романтиков: «В художественном творчестве значимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но переживание, воображение, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Более того, многие романтики наделяли художника, поэта, музыканта (композитора) пророческим даром. В своем творчестве они пытаются выразить языками искусства то, что открывается только их внутреннему зрению» [40]. А разве не наблюдали мы тот же процесс в Чинквеченто? Разве не отмечался пророческий дар у мастеров Северного Ренессанса и маньеризма, в особенности у тех, кто рано ушел из жизни? Разве не было его у М. Грюневальда, И. Босха, А. Альтдорфера? В. Бычков акцентирует внимание на той роли, которую романтики отводили хаосу, и которая роднит эстетику романтизма с доктриной маньеризма. Но если маньеристы склонны были все приземлять (вспомним их чувственные произведения с ностальгией по утерянной, но земной тленной красоте), то романтики — напротив, все возносили на беспрецедентно высокий духовный уровень, уподобляя роль художника едва ли не роли вестника Божьего, придав ему почти ангельскую природу. Но вот только ни те, ни другие так ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 113
Page 1 and 2:
Академия искусств
Page 3 and 4:
УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8: ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10: мировоззренческие
Page 19 and 20: МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 41 and 42: го поля, если рассм
Page 49 and 50: зы, пожалуй, наибол
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 55: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 79 and 80: но отыскать более п
Page 85 and 86: в целом. Но ближе ко
Page 89 and 90: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 97 and 98: В каждом из приведе
Page 107 and 108:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 109 and 110:
же картину. Они все
Page 111 and 112:
1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114:
16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116:
23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118:
42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120:
49. Константин Коров
Page 121 and 122:
62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124:
79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126:
85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128:
95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130:
109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132:
116. Винсент ван Гог.
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Академія мистецтв
Page 143 and 144:
14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?