Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

но отыскать более проникновенного мастера, чем М. Врубель, в период, следующий
за первыми признаками помутнения его рассудка. Пожалуй, только
Ф. Гойя может сравниться с ним по насыщенности психологического надлома
— да и то по тем же причинам.Наверное, даже В. ван Гогу не будет подвластна
такая боль, как Врубелю, хотя и его психологическое состояние, его
разум тоже в периоды сна рождал чудовищ.
Противоречия, из которых состоит эпоха, ярче выражаются именно
в русском искусстве. С одной стороны, отрицание настоящего, агрессивные
нападки на него, уход в прошлое, а по ту сторону воинственного эскапизма
— пассивное рефлексирование, тоска по тому, что, казалось бы, только что
отринули. С одной стороны, осуществляется поиск нового, которого ждут
с трепетом, с другой — пытаются обрести прошлое, культивируя его идеалы,
по-своему интерпретируя его философию. Еще одно противоречие времени
заключается и в том, что эта, одна из наиболее осколочных, эпоха ставит
целью возродить синтез искусств, утратив целостность мировосприятия,
ищет цельность художественного образа, единение искусств, чем еще раз
объясняется роль искусства театра. Но, несмотря на увлеченность декоративностью
западных мастеров (Г. Моро, О. Редон, Дж. Энсор), это прежде
всего проявилось именно в русском искусстве, ведь не зря, скажем, искусство
балета, для которого ведущие художники рубежа ХІХ и ХХ вв. создавали
декорации и эскизы костюмов, пережило всплеск как раз в России, когда
даже на родине символизма, во Франции, оно уже угасло. Если бы не дягилевские
«русские сезоны» в Париже, не было бы Ренессанса балетного
искусства в Европе.
МОДЕРНИСТСКИЕ ТЕЧЕНИЯ КАК ALTERSSTIL ИСКУССТВА
К началу ХХ в. хаос в художественной культуре настолько оформился
во всей своей бессистемности, что все, отныне происходящее в искусстве,
для исследователей стало возможно определять как авангардистские течения.
Но даже сам термин «авангард» спорен в смысловом наполнении. То,
что искусство ХХ в. кризисно по природе a priori, сомнению не подлежит,
вопрос лишь в том, как понимать категорию «кризис». Несмотря на то, что
это явление исторически не устоявшееся и поэтому сложное для оценки
и беспристрастного анализа, во многих трудах уже была озвучена его кризисность
и переломность его природы. Но если в конце ХХ в. можно было
полагать, что искусство этого столетия еще не существует как «историкохудожественное
явление, полностью оформившееся и исчерпавшее себя
в своем развитии» [172, 6], то исследователи начала ХХІ в. в большей степени
поставлены перед необходимостью хоть как-то осознать художественный
процесс предшествующего столетия и сказать более корректно: не «искусство
ХХ в. не существует еще в законченном виде как художественное явление»,
а «его теоретическое осознание еще не оформилось в терминологизированно-незыблемые
формулировки».
На службе у осознания этого явления находится художественная критика,
но все же его еще трудно включать в ткань истории искусства.
Ницшеанская идея «вечного возвращения», безусловно, применима и к
ХХ в., и доказать наличие «маньеристической константы» в художественной
ткани этого времени легче, чем когда бы то ни было. Сложность подхода
к этому материалу заключается в другом: в хаотичности его характера. Если
ХІХ в. именовали веком «измов», подчеркивая быстроту смены стилевых
течений, направлений и методов, их многочисленность, то уложить ХХ в.
в подобные рамки, терминологизировать его практически нельзя, поскольку
речь идет ни в коем случае не о постепенной смене явлений друг другом, что
в принципе невозможно в искусстве. Для более ранних периодов это можно
как-то оправдать, хотя бы с позиции удобства обращения с материалом,
но в данном контексте эти явления осколочны и быстротечны как никогда,
не просто сосуществуют, а зачастую подменяют друг друга. Проявления
одного попадают под оценку иного.
Спорность восприятия художественного процесса ХХ в. приводит
МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА
155