Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ крывал завесу, хотя и углубил их осознание, но при этом был утопистом. И «Раненый кирасир» Жерико (1814 г.) как «монумент национальной трагедии 1814 г.» — тоже очень громкое заявление [96, 5], как и то, что мастер имел подлинно мужественную волю к тому, чтобы привлечь внимание зрителя к суровой правде жизни [96, 5]. Но так ли это? Конечно, нельзя сбрасывать со счетов то, что эта работа стала социально значимым произведением в творческой биографии Жерико, как и в искусстве романтизма в целом. Но было ли это главным для его метущейся личности? Ведь если всмотреться в произведение, отбросив социальный пафос, что мы увидим? Тень всей трагедии армии? Отнюдь. Мы увидим (максимально стараясь не замечать композиционных «просчетов» мастера), что фигура главного персонажа, немного неуклюже опершаяся на саблю, гораздо спокойнее и «классицистичнее», чем фигура его коня. Испуг, драматизм, вихрь эмоций и, главное, сиюминутность ситуации Жерико гораздо правдивее отразил в фигуре еле сдерживаемого коня, в глазах которого — все безумие непонятной эпохи. Трудно воздержаться и от пары фраз в защиту А.-Ж. Гро, которого обвиняют в «поверхностном энтузиазме» [96, 6]. Конечно, он не принадлежит к когорте художников, которые нуждаются в защите, — их творчество говорит само за себя. Но все же. — Не углубляясь в перечень батальных сцен кисти Гро, которыми вполне могли похвастаться и Жерико и Делакруа, но при этом их почему-то не упрекают в поверхностном энтузиазме, вспомним лишь одно произведение поданного нам столь «поверхностным» Гро — «Портрет Наполеона на Аркольском мосту» (1801 г.). Ведь это произведение может искупить все те неудачи, которые могли быть у Гро, и вполне достойно того, чтобы вписать его имя золотым пером в перечень истинных романтиков. Здесь и огонь глаз, и искрометность реакции, и необычность ракурса, и нестандартность композиционного решения, и палитра «цветов земли» с цветовыми акцентами-вспышками… Азарт, и одновременно слегка нахмуренная сосредоточенность, но при этом уверенность в себе, мрачность, но проблеск надежды Бонапарта. У Гро — это персонифицированнная эпоха. И этот образ можно упрекать в чем угодно, но только не в поверхностности, разве что при поверхностном прочтении. С таким же успехом можно упрекать в недостаточной психологической глубине полотна Жерико или Делакруа. Черта, которая всегда сопровождает любой переходный, рубежный, кризисный период в художественном процессе и о которой уже неоднократно шла речь, — это склонность маньеристического периода в искусстве к эсхатологическим мотивам и мистическим сюжетам, тяга к мотиву смерти в целом, активная разработка иконографии Дьявола. Романтики и в этом оказались максимально маньеристичными. «Смерть Лараса» (1858 г.), «Смерть Сарданапала» (1828 г.), «Убийство епископа Льежа» (1828 г.), «Казнь дожа Марино Фальеро» (1825–1826 гг.), «Данте и Вергилий» (1822 г.), ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG «Медея» (1838 г.) Э. Делакруа; «Сцена кораблекрушения» (1821–1824 гг.), «Жертва крушения» (1819 г.) Т. Жерико; как ирония судьбы — картина уже на сюжет смерти самого Жерико кисти А. Шеффера (1824 г.), «Гибель “Надежды” во льдах» (1822 г.), «Кладбищенские ворота» (1825–1830 гг.) или «Вход на кладбище» (1825 г.) К.-Д. Фридриха; холодный «Янг, держащий в руках мертвую дочь» (1804 г.) П.-О. Ваффларда; «Данте и Вергилий у врат ада» (1824–1827 гг.), «Призрак ничтожества» (1820 г.), «Сострадание» (1794 г.) У. Блейка; полные присущей маньеризму чувственности кошмары И. Г. Фюссли 1 : «Ночной кошмар» (1781 г., рис. 43), «Визит ночной ведьмы» (1796 г.), «Освобождение от кошмарного сна» (1793 г.), «Сатана и грешник» (1802 г.), «Грешница, гонимая смертью» (1796 г.). Ведь еще Ж.-Л. Давид обращался к мотиву смерти, и неоднократно, но трактовал он его пафосно и театрально, будь то «Смерть Сенеки» (1773 г.) или «Смерть Сократа» (1787 г.), и лишь «Смерть Марата» (1793 г.), пожалуй, стала исключением. Еще близок к его пафосу смерти и П. Деларош в своей «Смерти Елизаветы I, королевы Англии» (1828 г.) или «Молодой христианской мученице» (1853 г. и 1855 г.). Но уже в «Смерти сыновей короля Эдуарда, короля Англии, в Тауэре» (1831 г.) он немного, пусть на шаг, но отходит от театральности, хотя этот шаг еще и очень робок. Так же «промежуточен» в своей трактовке смерти Ж.-Д. Одевар: его «Лорд Байрон на смертном одре» (ок. 1826 г.) еще театрально-классицистичен, но все же художник посмел привлечь внимание к гению не в минуты его славы, а в миг безысходности. Но если маньеристы нередко давали себе возможность видеть свет в конце тоннеля — обращались к сценам воскрешения, то у романтиков этот сюжет популярен не был. Романтики уже попытаются снять со смерти и ужаса их маски, но сделать это будет под силу только следующей эпохе. И не следует искать в творчестве романтиков особого предчувствия героической эпохи, мужественной веры в будущее [96, 6] и т. п. наносной мишуры. И «бунтарская сущность, оппозиционность», как пишет В. Прокофьев, искусства не осознавалась тоже по простой причине. Дело было не в том, что мастера противоставляли себя обществу еще подсознательно, а на самом деле их бунтарская сила хлестала через край, и искусство было лишь способом выразить свое несогласие с вопиющей несправедливостью. Этого не было. Каждый из них был частью общего трагизма рубежности своей эпохи, но трагедия каждого была личной, переживания были личными, персональными, и это, то есть отсутствие четко сформулированной программы, во многом и стало причиной того, что романтизм так и остался элегично «сырым», так и не стал стилем и не затвердел до уровня мировоззренческого стержня внутри художественного явления. И не нужно преувеличивать 1 Фамилия художника швейцарского происхождения имеет несколько вариантов русского написания: Фюссли, Фюсли, Фюзели. ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 122 123
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 124 значение трагедии Жерико: он, как любая знаковая фигура переломной эры, не был признан ею, но это нельзя позиционировать как симптом всей эпохи. Его судьба предвосхищала трудное будущее всего искусства Франции — так пишет В. Прокофьев. Но практически каждый мастер этого периода оказывался в таком положении, любой маньеристический период любого стиля или направления представлен отверженными художниками, и судьба Жерико или Энгра — это не исключения, это как раз подтверждения правила. Маньеристы в свое время не находили себе места на родине, иссякнув для нее, а романтики предвосхили то, что будет впоследствии, но так же не находили себе места. Пока еще все будет несколько картинно, поскольку еще веет классицизмом с его атрибутикой — ведь именно он «поставил искусство на котурны» [116]. Но как нельзя лучше удастся сорвать маски Ф. Гойе, который может быть назван лучшим примером внестилевой личности. Романтизм — это своеобразная бабочка, выпорхнувшая в мир искусства из кокона сентиментализма, как в свое время маньеризм выпорхнул из кокона Ренессанса. Но еще раз подчеркнем: цель одна, характер один, процесс один, и лишь методы разные. У каждого из мастеров данного периода есть своя «Джоконда», но боль и опустошенность, разочарование и отчаяние как красная нить их творчества звучат как никогда громко. Эту партитуру составили еще в XVI в., а сейчас переиначили с учетом времени, и эта нотная грамота была актуализирована вновь. «Лаокоонов» в романтизме было намного больше, чем в другом стиле или направлении, фактически, он весь «лаокооничен». Но особой парадоксальностью обладает романтизм в русском изобразительном искусстве — неподражаемо прозрачный и наивный, хрустально бьющийся и контрастный. Россия с ее политическими коллизиями первой половины XIX в. вообще воспринимала все очень контрастно, и романтизм в его русском варианте был еще более ломким и контрастным, нежели какая бы то ни было из его западноевропейских версий. Наиболее характерен русский романтический портрет, в котором, как упоминает М. Ракова, соединены гражданственно-политическое и лирическое, интимное начало [179, 89]. Да, русское искусство склонно соединять в себе, казалось бы, несоединимое, оно полно контрастов. В данном случае речь о пафосе событий 1812 и 1825 гг., которые и породили этот знаменосный контраст: сначала зажгли надеждой, а после окрасили разочарованием эпоху. Но вот характеристика портретного жанра в русском романтическом искусстве довольно противоречива. «Русскому романтизму первых десятилетий века не было присуще особо острое ощущение отчужденности от мира и «катастрофичности» бытия», ему чужды экзальтация и крайняя противоречивость [179, 92]. В то же время это присуще развитым формам этого направления в русском искусстве. Безусловно, такая общая характеристика явления, в целом, вполне объяснима: разочарование в происходящем происходит по нарастающей, ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG поэтому эволюция «маньеризации» романтизма, нарастание отчаяния и катастрофичности восприятия мира налицо. Но не нужно забывать и о том, что, во-первых, русский вариант романтизма, как впрочем, и многих иных арт-явлений в искусстве, не подчиняется общей схеме. Русское искусство — это отражение, визуализация русского менталитета, особенно когда речь идет о портретном жанре, и, тем более об автопортрете. А значит, оно не может влиться в общую схему мирового процесса, оно специфично, особенно, не просто имеет локальные отличительные черты, но и поправки на нелогичность, необузданность и странность душевного состояния русского художника любой эпохи. Это сугубо русское, что многое проясняет. «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить» в данной ситуации это упоминание особенно уместно. Да, безусловно, нарастание разочарованности и опустошенности прослеживается, то есть маньеристичность этого периода в русском искусстве тоже бесспорна, общая тенденция налицо. Но есть и еще одно подтверждение того, что «маньеристическая константа» «подмяла» под себя и русский романтизм. Утверждение М. Раковой о том, что основная линия развития романтизма в портретном жанре выражена в творчестве О. Кипренского, А. Венецианова и раннего В. Тропинина не нуждается в комментариях [179, 93]. Эти три кита русского романтического портрета составляют его триединый лик. В то же время на художественной арене проявляют себя А. Варнек и А. Орловский. А теперь попытаемся проследить динамику того самого нарастания отчаяния и разочарования, которые прошивают суровой нитью маньеристически пропитанный романтизм и России в том числе, причем, памятуя поправку М. Раковой на то, что «в творчестве разных мастеров романтический портрет принимает … разные оттенки» [179, 92]. Старше всех был В. Тропинин (1776–1857), всего на год моложе был А. Орловский (1777–1832), на три года позднеее появился на свет А. Венецианов (1780–1847), и лишь потом — А. Варнек (1782–1843) и О. Кипренский (1782–1836). Это значит, что, исходя из привычной логики стилевого эволюционного процесса, отчужденность, осколочность и замкнутость на себе у них должны проявляться примерно в такой же последовательности. Разница в возрасте между ними была весьма не существенной, но она все же была. Но эти личности никак не вписываются в схему. Их собственная творческая эволюция, изменение их мироощущения, трансформация мировоззрения приводила к тому, что их портретное искусство формировалось очень скачкообразно: представитель старшего поколения, А. Орловский, создал автопортрет (1806 г., рис. 44), который один только может разрушить всякое намерение создать «схему эволюции» романтизма. Его одного достаточно для того, чтобы полностью разрушить представления о том, что раннему русскому романтизму не присуще ощущение напряженности и неуютного ощущения личности в социуме, чужд трагизм и излишняя эмоциональ- ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 125
Page 1 and 2:
Академия искусств
Page 3 and 4:
УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8:
ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10:
мировоззренческие
Page 11 and 12: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 19 and 20: МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 41 and 42: го поля, если рассм
Page 49 and 50: зы, пожалуй, наибол
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 61: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 79 and 80: но отыскать более п
Page 85 and 86: в целом. Но ближе ко
Page 89 and 90: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 97 and 98: В каждом из приведе
Page 109 and 110: же картину. Они все
Page 111 and 112: 1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114:
16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116:
23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118:
42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120:
49. Константин Коров
Page 121 and 122:
62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124:
79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126:
85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128:
95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130:
109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132:
116. Винсент ван Гог.
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Академія мистецтв
Page 143 and 144:
14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?