Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
158
можно говорить и об упадке. Д. Мережковский, на которого ссылается
Н. Хренов, пишет, что современное поколение родилось перед бездной, и все
силы у него уходят на то, чтобы ее преодолеть, поэтому на творчество уже
таланта не остается. Если кризис в сугубо словарном значении (у В. Даля)
обозначает перелом, переворот, решительную пору переходного состояния,
что наблюдается в искусстве каждой переходной эпохи, то упадком в том же
словарном значении называется состояние разрушения, развала, разложения,
переживаемое какой-либо областью культуры, что четко начинает выкристаллизовываться
именно на рубеже ХІХ и ХХ вв. и достигает зрелой
фазы в следующей эпохе рубежа, когда «погружение в хаос, низменные стихии
и раскрепощение инстинктов», о которых писал Н. Хренов [240, 366],
уже приобретают оттенок необратимости. Запараллеленность античной
фазы кризиса и стадии разложения ренессансной культуры с ситуацией
рубежа ХІХ и ХХ вв. отмечали еще символисты, уже называя это эпохой
упадка и одряхления [240, 382]. Тот же Мережковский отмечал, что происходившее
на закате античности, а потом в Европе XVI в. повторилось и на
закате ХІХ в. [240, 400], но он, как и П. Сорокин, и Ф. Ницше, и О. Шпенглер
склонен был давать оптимистический прогноз, уже в символизме усматривая
новое возрождение. Н. Хренов отмечает как главное противоречие исторического
момента то, что один и тот же процесс был и упадком, и возрождением,
и добавляет, что упадок был необходимым условием возрождения
[240, 401]. Однако отметим, что кризис (но не упадок) был обязательным
условием для обновления (но не обязательно возрождения) в любой переходной
эпохе, но не только в случае рубежа веков ХІХ и ХХ. И, имея возможность
сопоставить этот феномен с явлением рубежа ХХ и ХХІ вв., мы
более склонны все же оценивать ситуацию рубежа ХІХ и ХХ вв. как кризис,
но не упадок, разграничивая эти категории, не синонимизируя их.
По отношению к началу ХХ в. типичный линейный подход к истории
искусства оказывается совершенно несостоятельным, поскольку множество
арт-явлений сосуществуют. От поступательности, метод которой и ранее
имел множество уязвимых мест, приходится отказываться, обращаясь для
анализа лишь к наиболее характерным, но отнюдь не более ранним течениям
или направлениям в искусстве.
Те явления, которые обычно обобщают под категорией «авангард»,
абсолютно различны и по характеру, и по длительности, и по месту, которое
они занимали по отношению к будущему искусству. Тенденцию отрицания
традиций предшествующих эпох принято именовать модернизмом, находя ее
программу негативной [172, 98]. Но вряд ли можно по отношению к искусству
говорить о позитивном и негативном в принципе, поскольку именно
отрицание зачастую и провоцирует любопытные явления. Однако впоследствии
отрицание станет самоцелью, отрицанием ради отрицания, что приведет
к той ситуации, которая сложилась в искусстве рубежа ХХ и ХХІ вв.
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
Грань между терминами «модернизм» и «авангардизм» очень зыбка: существует
масса определений, ни одно из которых не может претендовать
на полноту смыслового отображения. Те течения, которые выделяют в рамках
модернизма, отличны авангардистскими тенденциями. Прежде всего речь
идет о фовизме, кубизме, футуризме [13]. То есть сама основа этого терминологизирования
— в хаосе, невнятном выделении хронологических рамок,
определении того, о направлениях или течениях идет речь, какова их эстетическая
доктрина и т. п. Словом, непреложно одно: этот арт-материал является
уникально плодотворным фундаментом для возведения крепкого критического
перекрытия, это время для «разгула» художественной критики.
То, что определено как модерн (или Сецессион, или Ар Нуво, или Югендштиль,
или стиль Либерти, стиль Тиффани, или Модерн Стайл), имело четкую
эстетическую доктрину, поэтому говорить о хаосе, казалось бы, неуместно.
Но в чем заключалась эта доктрина? Да в том, что определялось выше
как маньеристичность искусства, как черты, присущие периоду Stilwandel, —
искусство ради искусства, творящее прекрасное, которого не отыскать
в обыденной жизни [172, 35], т. е как раз то, что именовалось выше маньеристическими
универсалиями. Значит, модерн тоже a priori зиждется на маньеристических
универсалиях. А вот категория Stilwandel в это время тоже превращается
в константу: это состояние, в котором искусство отныне будет
пребывать постоянно. То, что в модерне царит декоративность, тоже многое
объясняет: искусство все больше отрывается от действительности, создавая
свой, особый мир, декоративно-плоскостный, условный, символичный, к чему
подходили еще символисты. Кстати, орнаментально-узорочный характер
искусства Ар Нуво перекликается и с тягой к орнаментальности маньеристов
Чинквеченто: ведь они даже в linea serpentinata были орнаментальнодекоративны.
Художники модерна пробовали свои силы в разных сферах
художественной деятельности, что вновь напоминает о ницшеанской идее
«вечного возвращения»: они в какой-то степени претендовали на универсальность
мастеров Ренессанса. Диффузия методов разных подвидов графического
искусства и живописи, скульптуры, архитектуры происходит в творчестве
преимущественного большинства мастеров. В этот период работает
много художников, которых можно причислить к личностям маньеристического
склада в целом, особенно часто создающих «исповедальные произведения»,
маньеристические по духу независимо от того, появляются ли они
в период Altersstil’я авторов или в любой иной этап. К ним с определенной
оговоркой можно отнести, например, немецкого представителя Югендштиля
Ф. фон Штука. Демоничностью, которую приписывают любому периоду
Stilwandel [240], дышат многие его работы. Наиболее громко провозглашают
об этом как колористикой, так и характерами образов, и даже выбираемыми
сюжетами, к примеру, его «Грех» (1893 г., рис. 51), «Страшный суд» (1922 г.),
«Юдифь и Олоферн» (1927 г., рис. 52). Вновь хилиазм, тяга к мистике, кон-
МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА
159