Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
200
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
НИКОЛАЙ ГЕ. МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. ЭДВАРД МУНК.
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. ФРАНЦ ФОН ШТУК.
ДОМЕНИКО ТЕОТОКОПУЛИ. ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ
Общий настроенческий окрас многих произведений русского художника
периода деятельности «Товарищества передвижных выставок» (ХІХ в.)
Н. Ге пестрит грюневальдовскими нотками, настолько явно проскальзывающими
в его творчестве, что это трудно не заметить. Конечно, и в случае
с этим мастером, его мировоззрение было окрашено в темные, мрачные тона
по вполне объяснимым причинам. Лишь немногие работы Ге были лишены
(да и то не полностью) того резко драматичного отблеска, который лежит
на большинстве его произведений. Altersstil Ге, конечно, наиболее маньеристичен
по духу, но его более ранние работы тоже строятся на драматическом,
контрастном восприятии автором событий. Жизнь художника можно
условно разделить на два периода, что объясняет доминирование в нем того
настроения, которые мы именуем маньеристическим, — периоды «до»
и«после» того, как он выставил свои религиозные композиции, принятые
совсем не так, как он ожидал. Но безысходность, страх, осколочность и отчаяние,
которые всегда были китами маньеристического состояния любого
мастера, сквозят во всех жанрах Ге: от религиозного, где подобному прочтению
способствует даже сюжет (ход банальный, но имеющий место), до пейзажа,
не говоря уже о портрете. Читая портреты кисти Ге, трудно, если не сказать
невозможно, в подавляющем большинстве случаев согласиться с тем, что
некоторые из них носят «жизнеутверждающий характер» [158]. Практически
весь портретный ряд художника очень беспокоен, модели часто наделены выражением
некоторого страха на лице, в их взгляде испуг и беспокойство. Монотонная
грусть и безысходность отмечают «Портрет неизвестной в голубом
платье» (1868 г.), «Портрет Шифа» и «Портрет А. Герцена» (оба — 1867 г.).
Некоторое исключение составляет легкое и солнечно-прозрачное
полотно «Пушкин в селе Михайловском» (1875 г.), но это скорее отвечает состоянию
самого Пушкина, нежели автора картины. Легко льющиеся из-под
пера пиита стихи не могли провоцировать иные по настроению его портреты,
разве что в эскизном варианте, как это было у В. Тропинина. Более спокойны
выдержанные в духе академизма портреты Н. Костомарова (1872 г.),
И. Петрункевича (1878 г.), А. Костычевой с сыном (1891 г.), но они скорее
нейтрально-мертвы, лишены психологической характеристики, внутренний
мир моделей выхолощен, опустошен. Поэтому эти работы как раз можно
отнести к наименее удачным творениям Ге. То же можно сказать и о пейзажах.
Но лучшим доказательством маньеристичной истошности отчаявшегося
Ге, безусловно, являются его религиозные композиции 1880-х и 1890-х.
После того, как Ге потерпел ряд неудач, после того, как император приказал
убрать с выставки его «Распятие» (1894 г.) (о чем как о победе художника
писал Л. Толстой [79, 182]), — Ге становится иным. Какое-то время он
не писал вообще: наступила та самая «маньеристическая пауза», которая переросла
в категориально другой период. Его поздние работы экстатичны, написаны
очень контрастно, резко, жестко, осколочно и страшно; зритель почти
на физиологическом уровне ощущает страх, ужас и боль изображаемых персонажей.
В последние годы с Ге произошло то же, что и с Леонардо в период
его Altersstil’я, но в отличие от да Винчи, почти не писавшего в последние годы,
Ге не бросил работу, но впал в какое-то летаргическое состояние религиозности,
стал склонен к рефлексии, погрузился в мир мистики; его занимали преимущественно
религиозные сюжеты, которые он трактовал очень специфично
для своего времени, резал «по-живому», выдирая из гладкого, лоснящегося
сознания полусонного зрителя куски мяса с кровью. «Христос и Никодим»
(1886 г., рис. 91), два варианта «Распятия» (1892 и 1894 гг., рис. 92), «Голгофа»
(1892 г.) — все это «лаокоонические» произведения, каждая из них — надорванный,
хриплый крик как сюжетом, так и ломким ритмом, композиционным
построением, светотеневым решением, палитрой. Во взгляде персонажей —
потусторонность и ужас; заломивший в отчаянии руки Христос в «Голгофе»
(1893 г., рис. 64) символизирует собой состояние творческой личности, находящейся
в тупике.
Но есть и иная группа работ, которые тоже маньеристичны по состоянию,
но в них главенствует не агрессивность отчаяния и боли, а тупая безысходность.
Такие произведения чаще всего создаются более ограниченным
инструментарием, в них сквозит усталость, в которую впадает обессилевший
мастер. «Выход с тайной вечери» (1889 г., рис. 93), «Что есть истина?» (1890 г.,
рис. 94), «Совесть» («Иуда») (1891 г., рис. 95) — все эти картины довольно
спокойны по ритму, недвижимы. Настроение передается посредством контрастных
светотеневых решений, особенностей палитры, в которой есть то
горячие караваджистски-латуровские контрасты, то лунный холод безысходности.
Особое место для понимания, анализа психологического состояния Ге
занимает его картина «В Гефсиманском саду» (1860–1880-е, рис. 96). Подтверждением
ее особого значения для понимания состояния мастера служит
тот факт, что он трижды возвращался к этой работе — она притягивала его
на протяжении многих лет. В корпусе произведений художника есть много
ставших гораздо более известными, возможно, более удачных работ. Но в
данном контексте, для понимания причины становления «маньеристической
доминанты» в творчестве Ге, хотелось бы выделить именно ее. Это сво-
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
201