Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
116
луй, практически синонимичен романтизму, который тоже безоговорочно
можно наречь состоянием, что и сделал М. Алпатов [6].
Одним из манифестов романтизма считается «Плот «Медузы» Т. Жерико
(рис. 40). Произведение, полное силы, динамики, экспрессии, своего
рода «психологический анатомический театр» — оно направлено на изучение
психологии людей, попавших в безвыходную ситуацию. А что послужило
мотивом, спровоцировавшим появление такого полотна? Вновь отчаяние,
преобразившее людей, чьи характеры препарирует художник. Да и его сердце
должно было биться в унисон с сердцами тех, на ком он сфокусировал
свое внимание в тот момент. Но Жерико оставил своим персонажам то, чего
сам был лишен в силу жизненных обстоятельств, — луч надежды во мраке
полной безнадежности. Им стал корабль, увиденный на горизонте пассажирами
плота, — именно это и составляет противоречие, контраст с общим
настроением картины. И здесь мы вновь встречаемся с одним из излюбленных
маньеристических приемов.
Отчаяние и ужас — два лейтмотива, пронизавших и еще одно из наиболее
знаковых произведений романтизма. Это "Резня на острове Хиос» (рис. 41)
Э. Делакруа, второго апологета течения,. Но здесь они, как и в «Плоте
«Медузы» Жерико (1818–1819 гг.), «считываются» прямо с поверхности, предопределены,
обусловлены сюжетом. Гораздо интереснее вскрывать маньеристическую
напряженность и звучание оголенного нерва в произведении иного
характера — «Портрет Фредерика Шопена» (1838 г., рис. 42). И колорит,
и фактура живописи передают как настроение художника, так и настрой
модели, крупными мазками переводя язык нот на язык цвета.
Интересно замечание Дж. К. Аргана, поясняющего, почему романтизм
не был столь ярок в Италии: он прибегает к сугубо политическим причинам,
например, подавлению стремления к свободе правителями, и непосредственно
связывает все происходящее на художественной арене с политическими
движениями за единство и независимость страны [11, 116–117]. С важностью
этих аргументов трудно поспорить. Но напрашивается вопрос: почему тогда
Италия, находящаяся в не менее трудном политическом и экономическом
положении в том же XVI в., когда именно здесь забрезжил маньеризм,
не стала арьергардом? Ведь проблем политического и экономического
характера было немало: Италия была раздроблена, постоянные междоусобицы
обескровили ее и опустошили казну, папский двор стал символом разврата
и бесчинств, а это подорвало веру в самое чистое и святое, что было
у итальянцев. Да, как раз здесь и начался распад того, что мы зовем «веком
титанов», но ведь маньеризм, пришедший ему на смену, — явление не менее
цельное по своей природе и еще множество раз будет возрождаться в художественном
процессе Европы. Но арьергардом в связи с этими событиями
Италию все же никак не назовешь. Барокко, которое принес на своем шлейфе
маньеризм, не отбросило родину Ренессанса в арьергард европейского
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
арт-процесса. Значит, дело не только в упомянутых социальных аспектах.
Есть еще один аспект, который трудно уложить в какую бы то ни было классификацию,
не поддающийся рациональному объяснению, но все же, он имеет
значение и многое поясняет. Италия — земля, издревле порождающая
множество талантливых, энергичных, взрывных, «солнечных» людей. Если
вспомнить о теории пассионарности Гумилёва, многое становится на свои
места. На этом «клочке» территории пассионарных толчков было немало, но
в периоды относительной стабильности начинали давать о себе знать люди
искусства. Небо Италии художниками всегда считалось особым, и не только
потому, что сюда ездили изучать антики. Италия очень часто становилась
наставницей Европы, но на сей раз она передала скипетр в другие руки.
Еще одна черта, которая заставляет говорить о маньеристичности романтизма,
— тяга к частым заимствованиям, которые были присущи и маньеристическому
(и по стилю, и по состоянию) искусству. Обращаясь к часто
эксплуатируемым мотивам, ориентируясь на уровень великих предшественников,
мастера словно жаждали реанимировать те былые времена, когда они
царили. Причем, эти заимствования, так удачно Дж. К. Арганом нареченные
«робкими» [11, 215], вновь подтверждали боязливость, тонкость романтиков.
Они не были столь категоричны, как маньеристы, но в остальном подсознательно
вторили им. Хотя сознательная реабилитация маньеризма как
стиля в искусстве произойдет лишь в ХХ веке.
Не зря одним из ведущих жанров в изобразительном искусстве становится
портрет. Особое тяготение наблюдается к автопортрету как к духовной
исповеди художника — в глазах моделей сосредотачивается все, что
постренессансные маньеристы пытались выразить в изощренной пластике
своих фигур, в выборе мрачных и драматичных сюжетов, даже остроте буйной
орнаментики. Романтизм гораздо музыкальнее и поэтичнее маньеризма
XVI в., ведь не случайно и в музыке, и в поэзии он нашел наиболее полное
выражение, тогда как маньеризм постренессансный более повествователен.
Невиданная доселе популяризация жанра автопортрета, присущая
и столь самобытному русскому романтизму, в котором она очень ярко проявилась,
чрезвычайно симптоматична для романтизма, склонного к самоанализу,
самобичеванию, рефлексии, что вновь указует на маньеристичность
эпохи. Так что это было, если не маньеристические реминисценции? Можно
подтвердить, что романтизм — действительно некая «реинкарнация маньеризма».
И частые обращения к автопортрету — лучшее тому доказательство.
Ведь не зря существует избитое выражение «глаза — зеркало души». А душа
в данном случае — отпечаток внутреннего состояния художника, опустошенного
и мятущегося, бессловесного и истощенного, раздавленного «громкамнем»
былого величия. Попробуем провести ряд параллелей: автопортреты
А. дель Сарто, автопортреты Б. Бандинелли, Й. ван Клеве Ст., Л. Кранаха
Ст., Луки Лейденского, Л. Лотто, Дж. Романино, Х. Гольциуса, Дж. Ломаццо,
ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
117