Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
64
лировкам, являло собой арену для взаимодействия аполлонического и дионисийского
начал, то есть стремилось к гармонии, то вскоре оно станет
памятником победившему диссонансу дионисизма. Иного выхода из создавшегося
на художественной арене положения не было, поскольку если
хоть капля дионисийского начала присутствует в креативном процессе
(а иначе и быть не может), то рано или поздно это приводит к воцарению
(хоть и временному) хаоса [252, 55]. Художники того периода большей
частью все же еще придерживались принципа гармоничности, пропорциональности,
что, еще по мнению Фомы Аквината, было необходимо для достижения
прекрасного в искусстве. Но в их творения постепенно начинали вкрадываться
те настроения, которые, угадываясь и у Мантеньи, и у Мазаччо, так
ясно материализовались в конкретные произведения у Боттичелли и Донателло.
Но, памятуя о том, какова была роль личностного начала у художников
Ренессанса и насколько искусству этого времени была присуща индивидуализация,
все же следует признать это отдельными случаями, частными проявлениями
такого настроения. Еще в период Высокого Возрождения художников призывали
опасаться быть слишком манерными и неестественными в выражении
своих эмоций (affetazione) [5, 74]. Но как раз это affetazione и будет главенствовать
весь XVI в., пришедшее и воцарившееся тем быстрее, чем больше его
опасались.
Усматривать маньеристические черты, будь то по мироощущению, по
стилистическим, даже внешним отличительным чертам, в творчестве
Микеланджело или Тициана несложно, поскольку они лежат на поверхности,
не скрыты в те периоды творчества, которые называют «старческим стилем»
(«Altersstil») [5, 68], когда как раз и проявляется особая чувствительность
и тонкость, трагизм и экспрессия. Но в Раннем Ренессансе, в искусстве
Кватроченто, их отыскать сложнее: они еще завуалированы. «Старческий
стиль» чаще всего трактуется как творческая деградация, отмечаемая у художников
Высокого Возрождения [5, 81]. В ней обвиняют А. дель Сарто, фра Бартоломео,
А. Корреджо, Л. Лотто, указывая на деградацию мастеров в период их Altersstil,
что привело к кризису Возрождения. Вчитываясь в эти обвинения, мы
вновь сталкиваемся с тем, что много лет было одной из бед искусствознания
по отношению к искусству этого периода, — с предвзятым отношением
к маньеристическим проявлениям в творческом наследии мастеров поздних
лет Ренессанса. В чем собственно обвиняют упомянутых художников?
Фактически в том, что они по сути были уже маньеристами, хотя и начинали
в хронологических рамках Высокого Ренессанса. Оптимизму Высокого Возрождения
противопоставляется стареющий и одновременно мудреющий
маньеризм. Все черты, в наличии которых исследователи (например,
М. Алпатов) обвиняют и А. Корреджо, и Л. Лотто, и А. дель Сарто, были присущи
искусству маньеристов, и при анализе маньеристического искусства
они упоминаются как само собой разумеющееся, но в контексте анализа
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
творчества художников Высокого Возрождения выступают как причина
позорного клеймления. А исправить ситуацию можно очень просто — всего
лишь формально переместив всех упомянутых живописцев в ранг представителей
маньеризма, каковыми они по природе своей и являлись в поздний
период. Впрочем, авторы этих обвинений и поздние периоды Микеланджело,
Тициана и даже Я. Тинторетто относят еще к Возрождению, с чем нельзя
согласиться [5, 82].
Но обвинения в адрес ренессансных мастеров периода их «старческого
стиля» тоже противоречивы: бессодержательность, внутренняя пустота,
слабость формы [5, 81]. Все это нельзя принимать как верную оценку.
Поздние работы действительно иные по своему содержанию, пластике, форме,
ритму, мастерству, но они далеко не всегда внутренне пусты и бессодержательны,
хотя бывает и такое. Но наличие таких работ вовсе не свидетельствует
о деградации художников в поздний период, ведь иные по состоянию,
настроенчески отличающиеся работы могут создаваться и в зрелый период,
и в период становления (особенно). Но таковой процесс чаще наблюдается
именно в период четверти века, пришедшейся на Высокий Ренессанс, что
дает нам право отметить частую маньеристичность как общую тенденцию,
тогда как в Раннем Возрождении это было лишь зарождающейся искрой.
В недрах Возрождения усматривают «диалог эпох», чередование взлетов
и падений, достижений и утрат [5, 90], как и в творчестве каждого из отдельно
взятых мастеров. Вот только с однозначной классификацией достижений
и утрат согласиться сложно. Если задачу искусства Раннего и Высокого
Ренессанса, вплоть до конца XV в., можно определить кантовской
формулировкой «изображение прекрасным того, что природа создала безобразным»
[252, 135], то Чинквеченто безобразное изображает, гипертрофируя,
наслаждаясь его недостатками, и возводит в ранг того, чем принято
любоваться, то есть в ранг прекрасного.
Корни того, что произошло в XVI в., веке противоречий и конфликтов,
заложил век XV. Еще в первой половине столетия, у Мазаччо, мы можем
найти произведение, которое вполне можно считать предвосхищением
маньеристического отчаяния не только по мироощущению, внутреннему
состоянию, но даже по внешнему рисунку. Знаменитая фреска «Изгнание
из рая» капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине (рис. 11),
созданная в 1424–1428 гг., принадлежащая хронологически к первой трети
XV в., никогда не вырываемая исследователями из контекста Кватроченто,
на самом деле уже таит в себе искорку маньеристичности. Безусловно, это
еще далеко от проявлений Stilwandel Возрождения, но это его отдельный,
хоть и не частый, довольно характерный пример — Stilwandlung мастера.
И несмотря на то, что это произведение писалось вплоть до года смерти
автора (1428 г.), никто не упрекнет его в чертах «старческого стиля», в наличии
которых упрекал ряд мастеров М. Алпатов, ведь Мазаччо умер, не дожив
МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ. МАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ
65