Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
208
облик экспрессионизма, а не течение вобрало в себя его в числе многих.
Этого норвежского мастера вообще сложно поставить в один ряд с теми,
кого можно вписать в историю искусства через запятую. Он стоит особняком
в силу целого ряда причин. Состояние, которое пропитывает практически
все произведения Мунка, — это не просто желание поставить эмоциональное
начало выше рационального, демонстрировать главенство эмоций
над разумом, впечатления и ощущения — над рассуждениями, что было присуще
для экспрессионистов, что выражалось в особенностях их техники,
специфической палитры, компоновки работ. Это состояние граничит с паникой,
понимание, осознание которой ставит зрителя на одну планку с автором.
Ощутить эту настроенческую, психологическую наполненность картин
художника, крайне сложно, поскольку она, как и в случае с Врубелем, объясняется
не только воздействием внешних аспектов (на годы жизни Мунка
пришлось несколько войн 1 ), стилевых характеристик самого экспрессионизма,
но и особенностями психологического фона собственно его личности.
Мунк был подвержен маниакально-депрессивному психозу, что во многом
определило настроенческую направленность его работ. Но это заболевание,
в отличие от того, что происходило с Врубелем, не сожгло художника в считанные
годы — он прожил очень длинную жизнь. Но она была разделена
на приступы отчаяния и страха и на светлые промежутки, что четко отражалось
в полотнах, причем, отчаяние и страх в данном случае выступают не как
мировоззренческие категории, а как симптомы. И сложно сказать, в какие из
этих периодов — этапы интермиссии или периоды возвращения симптомов
заболевания — Мунк был более плодовит: самые характерные его работы
говорят о том, что как раз интерфазы отражались на его творчестве в меньшей
степени. В арсенале его произведений видны все оттенки тех состояний
художника, которые определяют маньеристичность состояния: и меланхолия,
к мотиву которой он возвращался неоднократно («Меланхолия», 1892–1893 гг.,
рис. 110), и растянутая во времени тоска («Одиночество», 1892 г.; «Плачущая
девочка», 1907 г.), и нарастающее беспокойство, выливающееся в конце концов
во взрыв крика, отчаяния и ужаса — эти понятия стали названиями наиболее
симптоматичных для экспрессионизма Мунка картин: «Беспокойство»
(1894 г., рис. 111), «Отчаяние» (1893–1894 гг., рис. 112), «Крик» (1893 г.), два
варианта работы «Во время болезни глаз» (1930-е гг.). Мунк выводит и линии
зависти, одиночества, часто — смерти, при этом ему интересна не столько
смерть сама по себе, сколько страх, который она наводит на ее свидетелей.
Даже линия любви звучит в его творчестве трагически: «Поцелуй» (1890 г.)
по колористическому решению и композиционному построению сходен
с «Вампиром» (1893–1894 гг.).
Состояние, определявшее доминанту образа видения Мунка, умножен-
1 Э. Мунк: 1863–1944 гг.
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
ное на арсенал экспрессионизма в целом и усиленное социально-политическими
аспектами (которые, конечно, в данном случае отнюдь не являются
столь существенными, как, например, для русских мастеров), неоднократно
преобразовывалось в сгусток, вылившийся в очередной настроенческий
автопортрет, с помощью которого определить фазу состояния Мунка гораздо
проще: «Автопортрет» (1904 г., рис. 113), «Автопортрет после испанки»
и «Автопортрет в скорби» (1919 г., рис. 114, рис. 115), «Ночная бессонница»
(1923–1924 гг.) и др. Интерфазы состояния художника бывали не столь
часты, и даже в эти «светлые» периоды психологического отдохновения он
все равно создавал полные внутренней тоски работы, от этого состояния
в творчестве он не был свободен никогда. Его жизнь словно была разделена
на две полосы, которые время от времени сменяли друг друга, как он это
представил в одном из автопортретов (1904 г.). Работа по вертикали разделена
на две полосы: темную, более спокойную, и светлую, агрессивно яркую,
но характерным и определяющим является то, что светлая полоса в два раза
уже темной, а на фоне этого сопоставления сама полуфигура дана локальным,
почти черным пятном.
Интересно, что художники такого склада, подобного настроенческого
окраса, особенно часто обращаются к автопортретам. Эту закономерность
подтвердил и В. ван Гог. Бесспорным является тот факт, что голландец до сих
пор может претендовать на признание его одним из наиболее необычных
и трудно постигаемых зрителем мастеров. Несмотря на то, что его художественный
язык, его образ видения тоже можно счесть маньеристическим,
в арсенале, обычно определяющим это состояние, в комплексе его элементов
отсутствует один, но весьма значительный, — должная палитра. Ван Гог
передавал те же состояния, что и Врубель, и Мунк, но не прибегая к темным
и мрачным тонам, не злоупотребляя «цветами земли». Его палитра остается
преимущественно высветленной, что свидетельствует о еще не до конца
изжитом импрессионизме, который художник еще не успел «выдавить»
из своего подсознания по капле. Но то, что определило настроенческий
строй произведений ван Гога, кроме вновь упоминаемых «внешних» аспектов:
социально-политической ситуации, стилистических особенностей
постимпрессионизма — имеет и внутреннюю причину — психическое состояние
художника. И хотя в руки врачей клиники для душевнобольных он
попал лишь в последние годы жизни, строй его работ говорит о том, что
состояние мастера всю жизнь было весьма сложным, и в конце концов гордиев
узел своих душевных переживаний ван Гог разрубил выстрелом.
Трагизм состояния его полотен усугубляется не столько самой болезнью,
сколько ее осознанием: ван Гог понимал, что душевно болен. Того
всплеска творческой активности, как правило, сопряженного у художников
либо с влюбленностью, либо с удачами на карьерном поприще, либо с признанием
публики или сильных мира сего, ван Гог не знал никогда, поэтому
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
209