Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
126
ность. Все это в автопортрете Орловского есть. И таких несовпадений множество.
Автопортреты В. Тропинина и А. Венецианова, созданные с разницей
более чем в тридцать лет, по эмоциональному накалу абсолютно равнозначны
в связи с полным отсутствием такового. Несмотря на то, что Тропинина
уже вполне можно отнести к представителям зрелого романтизма, то
есть к когорте разочаровавшихся и отчаявшихся, его сущность на автопортрете
1840-х полна умиротворения и академически выверенного равнодушия.
А вот одна из работ 1820-х, которые еще вполне могли быть овеяны дымкой
романтической иллюзорной надежды, даже технологически выполнена по
всем правилам маньеристического арсенала: тропининский «Портрет
П. Булахова» (1823 г.) своей фактурой, манерой письма выдает то беспокойство
и мятежность, которые сквозят у зрелых романтиков. Те же черты наблюдаем
у О. Кипренского в «Портрете Швальбе» (1804 г.) — это истинный
рембрандтовский маньеризм, работа беспокойная, тяжелая, вызывающая
состояние удушья, нечто подобное есть и в «Портрете Жуковского» (1816 г.).
Это не те художники, которых можно причислять к внестилевым личностям,
нет, просто в их творчестве смена мироощущения и мировоззренческие
коллизии происходили по иному принципу, который делает невозможной
теорию о нарастании отчаяния и беспокойства по хронологическому принципу.
Знаменитые портреты Пушкина работы Тропинина и Кипренского,
которые могут выступать едва ли не манифестами романтизма, совершенно
типичны для раннего этапа стиля — элегично-томны, спокойны и романтичны.
В то же время даты их создания либо совпадают, либо даже предвосхищают
такие кровоточащие рваной энергией работы, как «Портрет Жуковского»
того же О. Кипренского, «Князь Багратион» (1815 г.) В. Тропинина,
«Кораблекрушение» А. Орловского (1809 г.), которое так явно «перекликается»
с картиной К.-Д. Фридриха на аналогичный сюжет. Ведь мотив
кораблекрушения не случайно становится популярен в искусстве романтизма
во всех его национальных вариантах — это идея предчувствия и уже ощущения
наступившего краха и очень хороший способ для художника выплеснуть
все те эмоциональные пласты, которые должны присутствовать в такой
ситуации. Вспомним: сюжетами кораблекрушений «пропитан» весь ХІХ в.,
это лейтмотив романтизма: крушения суден есть у Жерико и Делакруа во
Франции, у Каспара-Давида Фридриха в Германии, у Тёрнера в Англии,
у Гойи в Испании, у А. Орловского, конечно, у Айвазовского в России. Искусство
кризисного этапа, переходного периода само попадает в ситуацию
кораблекрушения, персонифицируясь в корабль. Так что, выстроить
по нарастающей кривую выплескивания энергии отчаяния у мастеров
романтизма невозможно: каждая модель индивидуального метода формировалась
самостоятельно, зачастую нарушая общую тенденцию и усложняя
задачу анализа явления, уничтожая его целостность. Это еще одно из противоречий,
обилие которых отличало как маньеризм, так и романтизм.
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
Да и сами портреты Пушкина, казалось бы, столь понятные и приемлемые
для ощущения романтического настроения 1820-х в России, тоже
не настолько однозначны в восприятии. Огромное значение имеет и манера
письма. Этюдный вариант тропининского портрета (1827 г., рис. 46) гораздо
экспрессивнее, динамичнее, он, как любой эскиз, намного живее завершенного
произведения (1827 г., рис. 47), как было в искусстве практически всегда.
Но показательно то, что именно он ближе к характеру самого поэта,
нежели завершенный портрет, можно сказать, что этюдный вариант — это
портрет характера самого Пушкина, а законченный вариант — это портрет
эпохи, портрет романтизма, портрет еще не разбуженной, заснежено-серебристой
декабристской России.
Произведения такого эмоционального состояния, каковые составляли
романтизм (даже невозможно сказать, что только его Stilwandel, поскольку
эти этапы в самом романтизме имели смещенную ось), сначала с «томленьем
упованья», затем с разочарованием и горечью, сосуществовали с равнодушно
ровными, лишенными эмоционального накала работами. Но творения
типа кораблекрушений кисти Жерико или Делакруа, портрета Ф. Шопена
или портрета П. Булахова, или этюдного портрета Пушкина, портрета
А. Швальбе, объединенные в большинстве случаев некоторой этюдностью
живописной манеры, создают состояние паники и трагизма и в душах зрителей,
это искусство, способное заставить сопереживать. Это период художественного
процесса, который основан на создании состояния своего рода
вынужденной клаустрофобии: художник замыкается на самом себе, не найдя
для себя извне, в социуме, того микроклимата, который бы соответствовал
его идеалам… Только вот беда состояла в том, что, в отличии от маньеристов,
романтики сами идеалы представляли несколько размытыми, отсюда
и бульшая степень трагизма. Хотя трагизм — это термин, не всегда подходящий
искусству романтизма, не всем его национальным вариантам и не
всем представителям всех этапов их творчества. Иногда силы накала не хватает,
чтобы правомерно использовать этот термин и его приходится заменять
термином «слезливость» — действительно, иногда романтизм бывал
томно-слезливым.
Таким образом, учитывая все противоречия романтических исканий,
на которых строилось и маньеристическое состояние, отыскать в них «маньеристическую
константу» не составляет труда. При этом искать ее приходится во
всем теле романтизма, сквозь все его существование, а не только в период
Stilwandel’я. Найти маньеристические черты в искусстве романтизма так же
не сложно, как и отыскать черты стилевой полифонии в искусстве Гойи.