Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
140
Так, импрессионистический метод К. Коровина нашел свое маньеристическое
выражение тоже прежде всего в «Автопортрете», созданном примерно
за год до смерти. Он выразился в беспокойстве мазка, глубине фона,
напряженности и строгости немого взгляда, комуфлирующего беспомощность
и растерянность, спрятанные под сединой нависших грозных бровей, в
глубине (1938 г., рис. 49). Беспокойство, синонимичное «лаокоонизму», читается
во всем, прежде всего, в фактуре фона, по-тициановски богатого
оттенками, но в то же время по-рембрандтовски лаконичного.
Но Altersstil самого импрессионизма в целом, несмотря на всю его отдаленность
от маньеристичности в «героическом периоде» 1870–1880-х гг., как
и любой слом веков (а это как раз рубеж ХІХ и ХХ вв.), классически окрашен
всеми теми чертами, которые определяют кризис любого художественного
явления, особенно, если речь идет о творческом объединении. Импрессионисты
распались как группа, их «творческая кухня» уже не была единой,
цельной, использовались уже разные методы, палитра стала холоднее, фактура
письма выдавала беспокойство и тревогу, колорит стал более холодным,
работы все чаще испытывали недостаток света, солнца… Altersstil импрессионизма
фактически приходится на начало ХХ в., когда в «стилистическом
календаре» Европы главенствуют уже совсем иные явления, потому
затухающие нотки импрессионистического метода звучат на их фоне пронзительно
беспомощно. «Парламент. Эффект тумана» (1904 г.), конечно, некоторые
из «руанских соборов» (1905 г.), «Палаццо да Мула. Венеция»,
«Пруд с кувшинками» (обе — 1908 г.), «Водный сад под Живерни» (1920 г.)
К. Моне; беспокойно синие «Четыре танцовщицы» (1899 г.) Э. Дега, перекликающиеся
с сомовской палитрой; «Бульвар Монмартр ночью» (1898 г.)
К. Писарро; даже «Купающиеся женщины» (1916 г.) О. Ренуара, написанные
за три года до смерти автора, — все это уже Altersstil импрессионизма, хотя
отдельные, пророческие его нотки вспыхивали в творчестве каждого из мастеров
на протяжении всего их творческого пути. Но это были лишь признаки
временной усталости, каковыми переболевает каждый мастер, те самые
периоды маньеристического молчания, маньеристической паузы, которым
подвержены все художники.
Formwandlung’ом самого импрессионизма в целом стал постимпрессионизм,
который был обречен испытывать «лаокоонические» муки изначально,
в силу своего терминологического определения с приставкой «пост». Исследователи
подписали приговор феномену, посадив его на гвоздь термина.
Такая терминологизация уже несет в себе предопределенность, запрограммированную
компаративную характеристику с хронологически предшествующим
явлением, хотя и творческий метод, и программа различны. Того
изначального единства, которое на первых стадиях развития определяло
импрессионизм, у постимпрессионистов не было [182, 10], кроме того, с первых
лет существования, после официального раскола группы импрессиони-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
стов (1886 г.), их отличало большое количество внестилевых личностей, каждая
из которых шла своим путем, внося сумятицу в общую картину. Весь этот
полистилевой хаос: наличие черт разных стилей, течений, методов у каждого
мастера, наличие представителей различных художественных феноменов
в одном хронологическом отрезке — сам по себе определяет маньеристичность
явления, его спонтанность, сложность и многослойность, которую
Э. Верхарн еще в конце XIX в. сравнил с калейдоскопом [182, 10]. Импрессионисты,
как и прерафаэлиты, прекратили свое существование как единое
целое, как объединение, что не могло не привнести в их среду сумятицу
и надлом. В недра постимпрессионизма вписываются и набиды: П. Боннар,
М. Дени, Ф. Валлотон, Ж.-Э. Вюйар, П. Серюзье — которые тоже были объединены
в группу, а это значит, что тоже были рано или поздно обречены на
раскол, на перерастание самих себя и друг друга, на кризисный период.
Уже само наличие в хронологическом отрезке, который приходится
снова на рубеж веков (XIX и XX), многих «измов», как стилей, так и направлений,
методов, как-то: неоимпрессионизм, фовизм, символизм, кубизм,
пуантилизм, и т. д. — говорит о его осколочности. Темпы, динамика течения
художественного процесса этого времени не сравнимы ни с чем до того.
Всего два десятилетия, которые обычно принято считать хронологическим
пристанищем постимпрессионизма, вмещают в себя массу инородных стилевых
черт, приютили множество разнообразных тенденций и межстилевых
личностей. Все, что хронологически охватывает понятие «постимпрессионизм»,
предполагает стилевой хаос, уже дышит маньеристичностью. В то же
время, наряду с огромным количеством направлений, течений и т. д.,
те самые «межстилевые личности», обилие которых является одной из определяющих
кризисный этап искусства чертой, всегда были одиночками, они
надолго не входили ни в одно объединение, группу, вели обособленный
образ жизни. Множество «неклассифицируемых» по стилистическим признакам
одиночек — это бесспорный признак периода Stilwandel в искусстве,
каковым в данном случае стал постимпрессионизм для импрессионизма. Эта
эпоха еще Э. де Гонкуром была наречена одряхлевшей и изжившей себя [178,
175], поэтому ее искания так быстро сменяли друг друга — это были потуги
опустошенности. Безусловно, существует множество точек зрения на искусство
после ХІХ в., одна из них заключается в том, что собственно искусство
после ХІХ в. уже не существует, что истинный художественный процесс,
окончательным продуктом которого является произведение искусства,
завершился как раз в эпоху импрессионизма. Все остальное, хронологически
более позднее, весьма спорно по своему характеру и порождает массу противоречивых
оценок. Конечно, такое категорическое отрицание всего постнеоимпрессионистического
не может быть принято однозначно, но все же
зерно рациональности в таком подходе к проблеме оценки явления есть. Тот
хаос, которым отмечен период постимпрессионизма, беспрецедентен, безу-
ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
141