Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
84
Кризис ренессансного мировоззрения приводит к обострению субъективного
сознания, приобретшего эгоцентрический характер [203, 30]. То есть
обострился конфликт между ritrarre и imitare, принципы которых были изложены
Э. Данти в его трактате «Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni»
(Флоренция, 1567 г.). Под ritrarre скульптор подразумевает действительность
объективную, а под imitare — передачу действительности
такой, каковой ее следует видеть, то есть субъективное ее претворение [58,
16]. Разрыв между этими двумя категориями у творческой личности отныне
будет всегда, но в этот период он предельно обострился, да и сформулирован
был только тогда. Как раз то, будет ли в искусстве доминировать ritrarre или
imitare, и будет определять характер стиля, его отвлеченность, эфемерность,
условность или же реальную, тяжелую поступь. М. Свидерская указывает, что
«Классическое Возрождение не знало такого противоречия, поскольку отражение
реального и воссоздание идеального мыслилось в едином процессе
подражания природе» [202, 21]. Очень ощутимым разрыв будет и в европейском
искусстве эпохи романтизма, который тоже классифицируется как
состояние, готовое возникнуть каждый раз, когда художник пребывает в разладе
с самим собой и не принимает окружающую его действительность [6,
182].
В эстетике маньеризма была, можно сказать, «терминологизирована»
пропасть, над которой стояли художники постренессансного периода.
Наметилось и получило четкий окрас противоречие, которое возникло между
прошлым и будущим художественной культуры Европы. Прошлое выражалось
в ritrarre, главенствовавшем в искусстве Возрождения, — в гармонии,
лаконичности, уравновешенности, беспрекословном следовании природе.
А будущее — это и было imitare, и чем дальше, тем больше оно отрывалось,
отдалялось от ritrarre Возрождения, становясь ее отрицанием. Постискусство
всегда неблагодарно: базируясь на выстраданной до себя доктрине,
оно отрицает ее и придает забвению настолько же агрессивно, насколько
до момента осознания своей самоценности раболепствовало перед кумирами
прошлого. Мир иллюзий, идеальный мир, с исправленными ошибками,
совершенными природой, — это то, куда стремился уйти художник. Это
были пока лишь стремления, сформулированная формула будущего идеального
состояния мира творца. Целостность художественного процесса отныне
ушла в небытие, замененная различными враждующими между собой
направлениями [202, 15].
А вот настоящего не было: Stilwandel оказался промежуточным, и ни
в коем случае не пустым, а вполне самоценным благодаря метаниям художников
и их болезненному творческому поиску, периодом паузы, ожидания.
Художник маньеризма сам на себя примерил венец мученика, согбенного
под бременем невосполнимой потери. То была тоска по ушедшей гармонии
мира Ренессанса, превратившаяся в ее неприятие. Эта гармония была нару-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
шена. Нарушена хоть изначально вынужденно, но без последующих сожалений.
Художник устал от спокойной и размеренной гармонии и соскучился по
эмоциональным всплескам. Ренессанс дал множество вспышек творческой
активности, как любая переходная эпоха, но это были именно вспышки
активности, выплески концентрированного таланта, но эмоциональная
окраска в них была абсолютно иная. Ожидание маньеризма не было пассивным.
«Рецепт» будущего составлялся, очертания imitare намечались. В отличие
от будущих сентименталистов и романтиков, маньеристы не просто
осознавали, что они не вписываются в окружающий мир, но пытались как-то
преобразовать его.
Маньеризм — эпоха, характерная главенством не мировоззрения, а миросозерцания
[202, 19], порождает дробность, мозаичность сознания взамен
целостности художественного видения Ренессанса [202]. Вёльфлин даже
пришедшее на смену маньеризму барокко характеризует некоторой опустошенностью,
в которой тяжело долго существовать зрителю [52].
Художник начала XVI в., будь то Россо Фьорентино или Ф. Приматиччо,
Н. дель Аббате или Б. Челлини, уже не находит себе применения на родине.
Никто из них, ни А. дель Сарто, ни Ф. Цуккари, ни Б. Амманати, ни Я. Бассано,
ни А. Бронзино, не может своим мастерством сравниться с учителями.
Осознавая это, они упиваются отчаянием своей беспомощности. Но не воплощать
свою тягу к искусству в жизнь они тоже не могут, порождая предопределенно,
осознанно «пьедестальное» искусство, которое может быть
только памятником, вернее, пьедесталом памятника тому, что ушло в небытие.
Это почитание умерших богов, пьедестал для титанов. Но пьедестал
пустой, на бронзового коня посадить было уже некого. Отсюда такой болезненный,
нервный характер искусства этого периода умирания.
Оценка внутреннего психологического состояния художников периода
распада гуманистической эстетики Ренессанса иногда бывает довольно резкой.
Например, К. Кларк в исследовании «Нагота в искусстве», именует Россо
и Я. Понтормо, «диоскуров итальянского маньеризма», «неврастениками,
с которых началась антиклассическая традиция в искусстве XVI в. » [110].
Но в то же время он не отрицает существование в их искусстве собственного
метода. Напряжение, отсутствие покоя и неудовлетворенность художников
своим творчеством и создает колорит эпохи умирания Ренессанса, эпохи,
по выражению Б. Виппера, «отчаявшихся и отчаянных, надломленных и неистовых»
[58].
Это была не единственная тенденция европейской, в первую очередь,
итальянской художественной культуры периода Stilwandel. Одновременно
с этим прослеживалась и еще одна тенденция — к сохранению и обогащению
традиций ренессансного гуманизма в условиях кризиса его идеалов [58, 15].
Но действия в этом направлении были очень ненадежными, слишком много
сил уходило на то, чтобы удержать тень уходящего величия за полы плаща.
МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬ В КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЫ XVI ВЕКА
85