Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
194
лось, как в зеркале, в самом их выборе, в характеристиках персонажей.
Но у него, как и у позднего Рембрандта, был трагизм, была боль, но не было
отчаяния и страха, не было злости и агрессивности. Поэтому, несмотря на то,
что колористика творчества Караваджо, несомненно, заставляет искать в его
творчестве «маньеристическую доминанту», отсутствие полного корпуса признаков
маньеристического состояния не дает возможности причислить Караваджо
к этой когорте мастеров — парадокс, но человек с такой судьбой и таким
художественным языком лишен «маньеристической доминанты» и даже
Altersstil не нашел в нем яркого выражения. А творчество Джентиллески пронизано
слабостью и отчаянием, но в то же время в нем есть мстительность
и агрессия. Женщина-художник в Италии XVII в. — явление не единичное,
имевшее прецеденты, но, все же, довольно редкое. Ей в любом случае была
бы уготована довольно сложная стезя, пришлось бы выдерживать конкуренцию,
чтобы как-то проложить себе дорогу в мире искусства. Но обстоятельства,
которым она подверглась в юности, определили маньеристичность
безысходности ее творческого пути. Поэтому все сюжеты, к которым она
прибегала, были нанизаны на один и тот же смысловой стержень, — безотрадности,
боли, стыда, когда «преступление одного становится позором для
другого» 1 , неприязни ко всему мужскому полу, незащищенности женщины, ее
желания отомстить. Артемисия выражала на холстах то, что не имела возможности
воплотить в жизнь, компенсировала свою слабость местью обидчикам
в своих картинах. Так появляются сначала женские образы со страдающими
лицами в «Сусанне и старцах» (1610 г.), «Кающейся Магдалине»
(1613–1620 гг.), обращение к историям Клеопатры, Лукреции, а потом — многократное
тиражирование сюжета «Юдифь и Олоферн» [191]. В них всегда
правота на стороне женщины, мужской образ повержен, и месть воплощена
вжизнь. Даже автопортреты Артемисии написаны в довольно мрачных тонах,
монохромны, напряженны и темны.
Та же «маньеристическая доминанта» была стержнем творчества одного
из наиболее сложных мастеров рубежа XVIII и ХІХ вв. — Ф. де Гойи.
Мастер, которого называют то последним художником XVIII в., то первым
представителем ХІХ., подчиняется всем характеристикам творцов «эпохи
рубежа», в его творчестве есть все ее составляющие. Но на сей раз они гиперболизированы.
В творческом пути Гойи все те этапы, которые переживают
художники на протяжении своей творческой жизни, протекали более контрастно,
и переход от одного этапа к другому был всегда отмечен резкой
гранью, что не могло не отразиться на психологическом состоянии, на настроении
личности, которая была отмечена крайне высокой степенью впечатлительности.
Но все эти проявления у Гойи были связаны не только с тем,
что он был продуктом рубежа веков, объяснялись не только сложностью
социально-политической ситуации консервативной Испании того времени
и зависимостью художника от собственного страха перед инквизицией.
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
Он был истинным заложником своего страха, но случилось это не сразу,
процесс протекал по нарастающей. Гойя не был чужд карьерных стремлений,
как в свое время его соотечественник Д. де Веласкес, что не преуменьшало
его достоинств как мастера, и то, что он был скован внешними обстоятельствами
(зависимостью от инквизиции, от власть имущих его времени),
тяготело над ним, довлело, он был подобен Домоклу, над которым вечно
нависал карающий меч. Это стало своеобразной карой Гойи, постоянно
мучившей его, распирающей изнутри, пока, в конце концов, это стремление
самовыражения, столь долго не находившее себе выхода, не вылилось
в «Капричос» (1793–1797 гг.) и «Бедствия войны» (1808–1815 гг.), а впоследствии
— и во фрески «Дома глухого» (1819–1823 гг.).
Последние годы Гойи были омрачены вынужденным бегством во Францию,
где он мог спастись от инквизиции и новой власти, разочарование в которой
было усугублено разочарованием в принявшем ее молодом поколении
художников. Еще в 1819 г., когда он переселился в свой дом около Мадрида,
все гнетущие его ощущения он смог выразить на стенах своей обители. Это
была редкая для художника того времени возможность работать на себя,
поэтому отныне строй работ Гойи абсолютно иной. Здесь родился один
из самых странных циклов мировой живописи — более десятка фресок,
выполненных в настолько мрачной гамме, что их называют «черными фресками».
В Квинта дель Сордо Гойе уже незачем было прятаться, скрывать
свое состояние, которое привело к болезненности его духа. Здесь и воплотилось
в реальные образы на плоскости то, что определяет маньеристическую
сущность его творчества. Но сложность данной ситуации заключается в том,
что этот тип личности соткан из противоречий (что, впрочем, тоже подтверждает
его маньеристическую природу). Аверс медали довольно красочен:
ранние произведения мастера вполне академичны и традиционны для
испанского искусства, современного Гойе. Заказные портреты, гобелены
типа «Зонтиков», «Качели», «Маха одетая» — все это абсолютно укладывается
в рамки требуемого и ожидаемого. И лишь в более поздний период, под
влиянием внешних факторов, угнетенный сменой власти и личными обстоятельствами,
Гойя переходит к «черным фрескам» и «ужасам войны».
То есть, казалось бы, можно говорить не о «маньеристической доминанте»,
которая должна проявляться у художника на протяжении всей жизни,
а лишь о типичном феномене Altersstil’я, выраженном в смене техники, палитры:
Гойя чаще обращается к графике, что делает его произведения гораздо
аскетичнее, исчезает блеск золота и великолепная передача фактуры дорогих
тканей в его живописи, работы становятся более монохромными, доходя
до гризайльности, мастер часто делает рисунки кистью, то есть работает
в черно-белой гамме — и, наконец, уже безудержно проявляются фантасмагорические
кошмары его воображения. Налицо все спутники старости, одиночества,
разочарованности и усталости художника. Но, с другой стороны,
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
195