Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
24
тролю, иначе невозможно налаживание той системы, которая делает возможной
существование пусть даже условной периодизации мирового искусства.
Временно искусство отдается «на откуп» хаосу, из которого и возникает
гармония, подобно тому, как из хаоса возникла гармония совершенства
в греческих мифах. Вот этот период, состояние перехода или время хаоса
в мировом искусстве, и можно назвать маньеристическим, повторяющимся
из раза в раз по одной схеме, но в разных исторических условиях. Это та
повторяемость, которая была «прочувствована» еще Сыма Цянем, и которую
он определил как «конец и вновь начало» [82]. Поэтому цикличность
в данном случае опровергнуть трудно, как и наличие маньеристических этапов
или периодов «Stilwandel» в искусстве каждого отдельного стиля или
культурно-исторической эпохи.
Маньеризм в данном контексте — это категория «сквозная», вневременная.
Со временем термин «маньеристический» стал синонимом понятия
«кризисный» по отношению не только к переходной эпохе, но и к переломной
фазе того или иного стиля или направления в художественной культуре.
Собственно, маньеризм в более широком понимании — это состояние эпохи,
стиля или отдельной творческой личности, которое можно назвать отголоском,
болезненным отзывом на происходящее вокруг, на крушение идеалов
и зияющую пустоту. Это состояние всегда пульсирует, перехлестывает через
край того вместилища, в котором зарождается и начинает бурлить, а потом,
не найдя отклика извне, замыкается на самом себе и становится самоцелью.
Агонизирующий расцвет любой культурно-художественной эпохи порождает
ее маньеристическую фазу, ядром которой и является стадия, терминологизировання
Вёльфлином применимо к Ренессансу как «Stilwandel». Это
и есть маньеризм эпохи, ее завершающая стадия, предваряющая наступление
иной. Художник в период «Stilwandlung» взял на себя очень ответственную
роль — изменить устоявшуюся за много лет динамику художественного процесса,
оторваться от спокойствия и размеренности, хоть это и происходило
зачастую вынужденно. Лишенному надежного авангарда на арене действий,
ему оставалось самому выйти на первый план и превратиться из фонового
элемента в первоплановую фигуру, которая отныне будет определять темпы
развития процесса и его характер. И он делал этот шаг — шаг из уютной тени
за надежной спиной титанов на освещенную арену художественного мира.
В такие периоды обычно активизируется то, что А. Лосев назвал «обратной
стороной титанизма» [141, 124], и заметно доминирует дионисийское начало
в искусстве, особенно ярко противостоя аполлоническому.
Межстилевой хаос часто вызревает на рубеже веков, поскольку состояние
«порубежья» всегда таит в себе зерно кризиса. Это не является закономерностью,
хотя и довольно симптоматично. Если Ренессанс, пользуясь
ярким образом Й. Хёйзинга [237], можно было воспринимать как «осень
Средневековья», то маньеризм стал уже осенью самого Возрождения и вес-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
ной барокко, скорее, его предвестием [148]. Это своего рода «художественное
межсезонье», когда одно явление исчерпывает себя, а другое только
зарождается, а меж этими двумя пластами возникает третье, самостоятельное,
как жемчужина, нарастающее в своей раковине вокруг оброненного
уходящей эпохой зернышка раскола, состояние межсезонья и засыпания
художественного стиля или течения, или Stilwandel. Каждый раз, угасая,
то или иное художественное явление давало очень интересные плоды.
Зачастую они гипертрофировали то, на чем были взращены, но этим и были
привлекательны. О. Шпенглер также указывал, что процессы, которые можно
наблюдать, например, на рубеже ХІХ и ХХ вв., можно отыскать в любой
зрелой, клонящейся к концу культуре, проводя аналогию между происходившими
на рубеже XIX и XX вв. процессами и заключительной фазой
античности. Это «затухание творческого начала культуры» приводит к упадку
искусства [240, 47–48], к иссяканию его творческих срис. Но каждый раз
это состояние являлось временным, более или менее затяжным, но проходящим,
и предваряло рождение нового арт-феномена. Кроме того, сам термин
«упадок» нельзя расценивать однозначно, памятуя о том, что это всего лишь
«оценочная категория» и не более. Все эпохи одинаково ценны, упадок одной
порождает взлет другой и объясняет, интерпретирует предыдущую [142].
Комплексы признаков, примет переломной эпохи, характеризующие
состояние кризиса, разные исследователи могут применять к различным
эпохам, причем, одинаково аргументированно. Но при этом нужно акцентировать,
что далеко не каждую переходную эпоху можно будет считать кризисной.
Ибо нельзя согласиться с тем, что любая эпоха имеет доминирующим
дионисийское начало, то, что И.-В. Гёте назвал демоническим, констатируя
его наличие в гениях [240, 95]. В этой связи следует вспомнить об активизации
деятельности пассионарных личностей как примете переходного
периода, упомянутой выше, а значит и о теории пассионарности Л. Гумилёва,
выведенной применимо к истории этносов. Интересно попытаться применить
эту теорию в истории искусства, таким образом еще раз проследив,
на какие периоды в истории приходятся переходные этапы в искусстве
и какова их взаимосвязь.
Прежде всего, согласно теории пассионарности Гумилёва, история членится
на ряд периодов, которые определяются активностью пассионариев.
Собственно пассионарностью ученый называет те качества личности, которые
подвигают ее на активное действие, причем, чаще всего эти действия
носят разрушительный, но отнюдь не созидательный характер, значит, на
творчество они направлены быть фактически не могут. Пассионарность
может быть развита у личности не только с выдающимися, но и с весьма
скромными способностями, она не зависит от внешних воздействий, являясь
чертой психической конституции человека [82, 71]. Гумилёв определяет ее
как осознанное либо (чаще) подсознательное стремление человека к дея-
ТРАКТОВКА КАТЕГОРИИ «ПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА»
25