МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 78 предболеть. Его Изенгеймский алтарь (ок. 1515 г., рис. 19–21) — квинтэссенция Stilwandlung’а немецкого ренессансного <strong>искусств</strong>а, апогей его предманьеристического (согласно хронологии) периода. В створках своего алтаря мастер уже очень далеко отошел от средневековой, позднеготической основы, на которой базировалось все <strong>искусств</strong>о его предшественников и большинства современников: трагизм настроения, глубина мрачной палитры, метод цветовых и световых «вспышек», разбивающих плоскость на ряд осколков, отсутствие плоскостности, присущей немецкому позднесредневековому <strong>искусств</strong>у, нервность и ломкость ритма, отчаянная контрастность света и тени, фантасмогоричность решения потоков света, эфемерность фигур ангелов, их иконографическая необычность, и неожиданное колористическое решение, сходное лишь с босховским или альтдорферовским, некая потустороннесть образов — все это инструментарий уже маньеристического арсенала, которому суждено будет по праву войти в силу только лишь спустя почти полвека после смерти Грюневальда, опередившего процесс своим появлением в художественной жизни Германии. Изенгеймский алтарь — это вопль немецкого Stilwandel’я Ренессанса, его маньеристический всплеск. Язык «концерта ангелов» со створок этого алтаря вторил Босху, стал алфавитом для Брейгеля и Эль Греко, пожалуй, наиболее мистического и склонного к маньеристическому состоянию. Эти ангельские лики скорее трактованы как адские отродья, столь же мрачные и колкие. Художник видит страх там, где дулжно бы видеть спасение, видит все не так, как иные, его взгляд видит холод, но холод, соприкасающийся с огнем, словно живописец, творивший это, метался в жару — отсюда контрастность палитры, резкость видения, ощущение, что он пишет все эти персонажи, уже видя их из той бездны, в которую ему вскоре предстояло низвергнуться. Этот ангельский концерт более напоминает Страшный Суд, что наводит на мысль или об очень призрачной для художника грани между раем и адом, добром и злом, белым и черным, или же об уже стершейся. Истинно немецкая средневековая склонность к религиозному экстазу получила у Грюневальда совсем иную, экзальтированную окраску. Во многом благодаря ему немецкий Ренессанс не стал исключением из того правила, что каждый стиль или историческая эпоха имеет период метаний и страха в предвестия нового, период вопиюще не вписывающихся в хронологические рамки творческих экзальтированных личностей. Еще более контрастно испанское <strong>искусств</strong>о XIV–XVI вв., в котором готический период отделен от маньеристического крайне прозрачно. Реакционная роль католической церкви, ее теснейшая связь с <strong>искусств</strong>ом и его полная от нее зависимость, еще свежая память о реконкисте и по-прежнему активные воспоминания об инквизиции привели к тому, что испанское <strong>искусств</strong>о имело совсем иную динамику развития. Лишь к рубежу XV и XVI вв. здесь наблюдаются укрепившиеся ростки Ренессанса, начавшего ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG пробивать себе дорогу в середине XV в. То есть хронологически Ренессанс в Испании, если допускать правомерность использования хронологичекого метода изучения истории <strong>искусств</strong>а в принципе, практически отсутствует: чрезвычайно затянувшаяся готика перетекает почти сразу в маньеристически окрашенное стилевое явление, не дав Ренессансу укрепиться на своих позициях. Испания не знала не только фазы Высокого Возрождения как такового [72, 447], но и XVI в. (преимущественно вторая его часть), прошедший в Италии, Франции, Нидерландах и Германии под знаком маньеризма, в Испании породил совершенно иную атмосферу: здесь, как нигде, ощутимой была разница между приходом маньеризма как стиля и наступлением маньеристического состояния. Второе было свойственно испанским художникам практически все время от Средневековья до XVII в., причинами чему были и довлеющая сила церкви, и политическая ситуация. А вот приход стиля «маньеризм» хронологически совпадает с периодом «наивысших достижений» Ренессанса [72, 447] во второй половины XVI — начала XVII вв. Но так ли это? Вряд ли, поскольку отыскать художников, творчество которых знаменует весьма краткий, промежуточный период между средневековым и маньеристическим <strong>искусств</strong>ом, можно с трудом. Склонность к мистическим настроениям, экзальтированность, драматизм и катастрофичность, присущие некоторым мастерам Нидерландов и многим художникам Германии, отмечала практически всех творческих личностей Испании, поэтому маньеристический окрас был характерен для них в полной мере. Так же, как и в случае с немецкими мастерами, в испанском <strong>искусств</strong>е этого времени есть и те, которые не вписываются в очерченную схему. Работавший во второй половине XV в. П. Берругете гораздо спокойнее и гармоничнее, нежели большинство испанских художников того периода, что объясняется впитанным им влиянием Италии, куда он ездил на несколько лет. А вот Б. Марторелл, пик творчества которого приходится на первую половину XV в., или Б. Бермехо, работавший в середине века, отмечены отсветом страха и страдания в полной мере. Как нельзя лучше подтверждает постулат о наличии «маньеристической константы» в любом периоде творчества Д. Теотокопули, чьим влиянием отмечен и творческий путь Л. де Моралеса. Струна нерва Эль Греко — лучшее проявление хрупкости и ломкости маньеристического <strong>искусств</strong>а, но и у него, и у де Моралеса, который, конечно, не всегда так глубок и многослоен, есть и вполне спокойные, гармоничные произведения, однако именно сочетание столь различных настроений в художественном видении, его разнородность еще раз подтверждает склонность к маньеристичности настроения. И в случае с немецким, и в ситуации с нидерландским <strong>искусств</strong>ом эпохи, позволим себе это выражение, т. наз. Возрождения, можно констатировать, что позднесредневековый период плавно перетекает по сути в маньеристический, а собственно маньеризм отвоевывает себе все больше хронологическо- МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ. МАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ 79
го поля, если рассматривать персоналии, которые обычно относят к Ренессансу, исходя из их мировоззренческой «закваски», из стилистических характеристик их творчества, а не прибегая к хронологическому принципу. Так, учитывая, что, к примеру, Босх, Грюневальд или Эль Греко по мировоззрению, да и по комплексу стилистических черт, — фактически «чистые» маньеристы, мы вынужденно сталкиваемся с тем, что Северное Возрождение почти полностью утрачивает даже хронологически право на существование как самостоятельное явление; корабль поздней готики практически врезается своим носом в маньеристическую волну. Поэтому берем на себя смелость предположить, что можно не просто найти маньеристические черты в Stilwandel разных локальных вариантов Северного Ренессанса, но и отвоевать для маньеристического этапа почти весь отрезок Возрождения в странах, лежащих севернее Альп, так что самостоятельность его будет уже во многом под сомнением. МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЫ XVI ВЕКА
Change language