Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
110
рода, и так создать собственный особый идеал прекрасного. Поэтому сложно
было бы искать маньеристические признаки в этой стилевой ткани, если
бы она не изменила свою консистенцию, что особенно ярко выразилось
в зрелом периоде. И в недрах классицизма возникло противоречие, появление
которого всегда приводит к «маньеризации» любого стиля, не говоря
уже о том, что само появление противоречий — это уже камень на чашу
весов маньеристичности. Stilwandel классицизма XVII в. требовал не просто
подражания природе, то есть истинному, а только лишь прекрасной природе,
ее идеальным проявлениям, то есть был избирателен, что породило идеализацию
в его искусстве. Н. Коваленская в своей монументальной, серьезной
работе «Русский классицизм», в главе, посвященной генезису стиля, его
западноевропейским вариантам, характеризует основной тезис классицизма
так, что возникает соблазн перелистнуть назад несколько глав в истории
искусства, вернуться к анализу маньеризма как стиля и его доктрины, вспомнив
программу Ф. Цуккари и Дж. Ломаццо, и сказать: это доктрина маньеризма,
а не классицизма! Разница лишь в методах ее реализации и воплощения!
В формулировке Н. Коваленской основной тезис классицизма звучит
так: «Искусству надлежало изображать не то, что есть, а то, что может быть
и что должно быть», обращаясь Платону и Аристотелю [116, 11]. Не так ли
характеризовал Б. Виппер доктрину маньеризма, только прибегая к терминам
ritrarre и imitare? Так есть ли маньеристические универсалии в классицизме
XVII в., и так ли уж далек классицизм, особенно его Formwandlung, от
маньеристических признаков? Разумеется, общность налицо, так что соблазн
назвать маньеристические черты не универсалиями, а лишь характерными
признаками, свойственными только некоторым стилям и эпохам, останется
только напрасным соблазном и в случае классицизма. Маньеристический
тлен тронул и его, казалось бы, незыблемую глыбу.
Сменившие классицизм XVII в. стилистические явления были изначально
противоречивы по своей сути: классицизм XVIII в. выступал во многом
против идеалов пуссеновского классицизма, но его непосредственным предшественником
стал рококо, гораздо менее героизированный и социально
направленный [116, 11]. Фактически, рококо приближен к барокко настолько,
что его иногда называют эволюционной фазой барокко. Но именно он
стал выдохом первого классицизма. Его сенсуализм, гедонистическая направленность
противостоят рационализму классицизма Сеиченто. Рококо
близок маньеризму по внешней атрибутике, но мировоззренчески он гораздо
более поверхностен и пуст. Однако по отношению к классицизму Сеиченто
рококо как раз и стал Stilwandlung’ом, это вырождение классицизма
в его противоречивую, противостоящую ему форму. Рационализм, главенство
разума, стройность мышления, героика классицистического искусства,
пусть уже в гиперболической форме, сменяются чувственным, эмоциональным,
легким, снова усложненным искусством рококо с его полифоничным
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
звучанием довольно легкомысленной палитры. Пафос уступает место легкомысленности,
героика — поверхностности, а это противоречит самоистязанию,
свойственному маньеристическому искусству.
Но вот противоречие как основной инструмент маньеристического арсенала
не отступает и не складывает своего оружия. Н. Коваленская очередной
раз именует это «разрывом между идеалами и действительностью», приведшим
у классицистов XVIII в. к тому, что они «покидают бесплодную почву
действительности» и вновь пытаются создать новый мир [116, 13]. И вновь
все возвращается на круги своя, к тому, что маньеристы впервые терминологизировали,
определили, а их последователи (подсознательно ставшие таковыми)
подняли на щит — к противоречию и противоборству ritrarre и imitare.
Только маньеристы XVI в. сформулировали теоретические установки этой
борьбы, только начав ее, а классицисты XVIII в., после недолгого отдохновения
разума в форме гедонистического рококо, довольно агрессивно ее продолжили,
прибегая уже к другим инструментам: они действовали довольно
агрессивно, отвергая то несовершенство, что их окружает. Н. Коваленская
назвала это «трагической героикой борьбы» [116, 12]. Конечно, в этой борьбе
есть трагизм, что еще раз подтверждает ее маньеристический оттенок, но,
наверное, более точно было бы наречь ее не героикой борьбы, а агрессией
противодействия, поскольку трагизм здесь имеет несколько эгоистический
характер: маньеристы Чинквеченто понимали, что окружающая их действительность
— это хоть и отторгаемая ими данность, но производное их же
деяний, классицисты же эпохи Просвещения словно парили над ней, осуждая
и не признавая своей хотя бы генетической принадлежности к этой атмосфере.
Грани, намечаемые классицизмом XVIII в., были гораздо острее,
они противостояли мягким изгибам томного рококо, в который выродилась
не оправдавшая себя борьба классицистов Сеиченто. Это стилевой феномен
острых углов и резких граней. Героика классицизма XVIII в. была слепой,
тоже ориентированной на идеализацию, то есть реальность, но в «розовых
очках». И в своей зрелой фазе классицизм XVIII в., отторгая устремления
классицистов XVII в., к ним же и обращался. Такие противоречия, лежащие
в основе, естественно, не могли не породить кризисной фазы и этого стиля,
что и произошло. Столь резкое различие между стилевыми чертами классицизма
Сеиченто и его Formwandel в виде рококо не стало последней резкой
гранью: громкий и зычный классицизм XVIII в. перерос в сложнейшее, с тончайшими
оттенками явление начала ХІХ в. Не все национальные варианты
маньеризма как стиля были столь же маньеристичны, как это время.