Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
164
низм» искусства, становятся характеристикой состояния уже зрителя как
потребителя этого арт-продукта. То есть нарушается «система координат»,
иначе выстраивается иерархия ценностей в паре «художник-зритель». Для
начала зритель должен понимать, что такое супрематизм в целом, вычленять
его абстрактно-аналитическую природу и т. д., что под силу далеко не каждому,
а без теоретической «подковки» произведение представителя этого
течения невоспринимаемо, если апеллировать только к эмоциям. Это уже
даже не экспрессионизм, поражавший многих формой, не для всех приемлемой,
но находившей эмоциональный отклик. Если веками художник зависел
от потребителя продукта своего таланта, от зрителя как мецената, бывшего
для него и вдохновителем (когда не навязывал свое видение предмета),
и палачом (когда довлел), то отныне, когда искусство вошло в свой Altersstil,
точка зрения зрителя менее всего учитывается художником, он предоставляет
зрителю право на соавторство, но если тот оказывается несостоятельным
к этому, его лишают права слова, и произведение остается немым,
а ситуация приобретает форму «искусство ради искусства».
Ближе к середине ХХ в. в модернистских течениях усматривают еще
большую агрессивность и ожесточенность [172, 192], то есть спираль развития
«маньеристического сценария» разворачивается по привычной схеме:
сначала констатация неудовлетворенности, потом — неприятие, потом —
отторжение, и наконец — агрессивность. Усложненность замысла, необходимость
многослойности его прочтения остаются, но приобретая несколько
иные проявления. Нигилизм футуризма кажется уже не настолько резким
и жестким, как раньше, по сравнению с программой, скажем, дадаизма еще
в 1920-е. В. Полевой назвал иррациональные течения, возникшие на обломках
распавшегося в первой половине 1920-х дадаизма, претендовавшими на
роль мировоззренческой, общественно-политической силы [172, 193]. Сюрреализм,
воплотившийся прежде всего в творчестве С. Дали, объединил весьма
разных художников, с разными стилевыми платформами, что уже само по
себе говорит о его «лоскутном» характере. «Сверх- или надреалистичность»
— это своего рода тоска по утраченной форме при вновь драматично-агрессивном
содержании, но тоска сильной личности, которая никогда не признается
в своем состоянии. Работы М. Эрнста, многие произведения С. Дали
связаны с теми же «рубежными» мотивами, которые определяют маньеристичность
арт-явлений Stilwandel’я: беспокойством, тревогой, болью надлома
и безысходностью, безумием и смертью, но их проявление агрессивно,
резко, эпатирующе. Подтверждение наличия маньеристических настроений
у сюрреалистов — это «Параноидально-критическое одиночество» С. Дали
(1935 г., рис. 56), где большая часть пространства кричит пустотой, его же
«Цирюльник, опечаленный жестокостью добрых времен» (1934 г.), «Безумная
Минерва», «Безумный Тристан» (ок. 1938–1939 гг.). Это своеобразная
трансформация в подсознании художника классических образов, классики
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
искусства в целом, указание на то, что мастер этого периода думает над
решением тех же проблем, что и художники прошлого, только видит их уже
по-другому, и его видение становится во главу угла. Тот же Дали часто обращался
к сюжетам и персонажам из античной мифологии, перефразируя их в
ключе своего метода, пропуская сквозь призму своего видения. Метод, основанный
на деформации реальности, свидетельствовал о болезненности подсознания,
его усталости, искусственности изысков. «Трансформация
Кранаха» — яркое доказательство тому. Фактически это обобщенная программа
всех модернистских течений, сознательная деформация идеалов
классического искусства, которое (снова парадокс маньеристического толка,
очередное противоречие) выбирается как мотив для трансформирования.
«Трансформация Кранаха» С. Дали — это сюрреалистическое перефразирование
маньеризма в чистом виде.
Трудно однозначно согласиться с тем мнением, которое иногда высказывается
исследователями о минимальной степени трагизма произведений
сюрреалистов [172, 195], в которых, якобы, действительный трагизм является,
как пишет В. Полевой, редчайшим исключением. «Ангел очага» М. Эрнста
(1937 г., рис. 57), которого приводит в качестве этого исключения российский
искусствовед, — далеко не единственный пример трагического звучания
сюрреалистических работ, хотя и наиболее красноречивый. Это «Лаокоон»
сюрреализма, пронизанный ужасом, отчаянием и дышащий агрессивной
безысходностью. Но ужас, страх, кошмар, темная сторона всего, к чему тяготели
все мастера в свои периоды Stilwandlung, на чем держались некоторые
из них всю жизнь, — это те мотивы, которые часто прослеживаются у Дали
в «Лице войны» (1941 г.); у П. Дельво в ночных мотивах, «Похвале меланхолии»
(1948 г.); да и у самого М. Эрнста в «Европе после Второй мировой»
(1941 г.), которая, конечно, далека от накала страстей «Ангела очага», но все
же достаточно экспрессивна. Высказывание В. Полевого о том, что в работах
большинства сюрреалистов над размышлением и чувством преобладает
выдумка [172, 195], несколько противоречиво: ведь выдумка — тоже плод
размышления, вернее, результат мыслительного процесса, облеченный
в визуальную форму, принявший определенные контуры, и сюрреалисты,
даже эмоционально насытив свои работы, все равно отталкивались от разума,
придавая его плодам более или менее эмоциональную окраску.
Немалое значение для формирования программ многих течений искусства
первой половины ХХ в. имели и социально-политические аспекты:
Первая и Вторая мировые войны (да и не только они) стали толчком для создания
многих «лаокоонических» произведений. «Гернику» П. Пикассо,
«Ангела очага» М. Эрнста, «Крик» Э. Мунка (1893 г., рис. 58) и многие другие
работы вполне можно считать «исповедальными» как для мастеров, их
создавших, так и для художественного процесса этого отрезка времени,
характерного метаниями и неустойчивостью подсознания художников,
МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА
165