Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
146
и самодостаточный художественный феномен — всегда найдутся аргументы
в пользу того, что ни то, ни другое явление не были самодостаточными.
Но то, что они «взаимопроникновенны», отрицать сложно. Маньеризм как
состояние, его арсенал, его настроенческий аспект определяет теоретическую
базу символизма. Если романтизм можно было назвать маньеризмом
начала ХІХ в., то символизм стал маньеризмом рубежа ХІХ и ХХ вв. Любопытно,
что очерчивается закономерность: чем ближе мы продвигаемся
по направлению к современности, тем чаще в художественной жизни
Европы наблюдаются маньеристические этапы, тем больше «одиночек»
маньеристического склада появляется на художественной арене. Картина
будущего для искусства в целом складывается довольно пессимистическая,
но ведь вопрос об умирании искусства был поставлен давно, еще В. Вейдле.
И если одна категория исследователей констатировала его смерть, когда
был сформулирован сам вопрос об умирании искусства, когда возникла
мысль о самой возможности его умирания, то другая категория считает
процесс, именуемый Н. Бердяевым кризисом искусства (иные, в том числе,
современные авторы, например, Н. Хренов, также рассматривают кризис
искусства, хотя не придают категории «кризис» негативный оттенок), весьма
плодотворным и вовсе не склонна вычеркивать его из энциклопедии
мирового искусства как недостойный внимания материал, не устоявшийся
исторически и не подверженный однозначной оценке, не заклейменный
классификационным ярлыком. Даже то, что символизму, как и маньеризму,
не всегда отводили самостоятельное место, при этом признавая право
на существование, приближает эти явления друг к другу, — ведь отказал
же Ш. Хирш символизму в праве на самостоятельность, вообще отрицая
его место в изобразительном искусстве [126, 6].
Многих мастеров этого промежутка времени (а хронологические рамки
символизма, кстати, так же сложно очерчиваемы, как в свое время рамки
маньеризма в пучинах Позднего Ренессанса и барокко) относят как к неоимпрессионизму
в целом, так и к набидам или символистам в частности.
Символизм объединяет П. Гогена и П. де Шаванна, О. Редона и Г. Климта,
Д. Г. Россетти и Э. Мунка, М. Врубеля и М. Дени. О многих из них речь уже
шла или пойдет ниже как о представителях постимпрессионистического
искусства (Гоген) или прерафаэлизма (Россетти), как о набидах (де Шаванн,
Редон, Дени). Это как раз и есть многоликость межстилевых личностей,
которые определяют любой маньеристический этап в истории искусства.
Если кто-то из них в течении какого-то времени и входил в состав объединения,
то впоследствии они из него выходили, поскольку по сути были одиночками.
Кризис искусства в любой период, эпоха стилевого слома — это всегда
эпоха одиночек. Мировоззрение этого периода, конца ХІХ — начала
ХХ вв. было ломким и зыбким, как всегда на рубеже веков. Тот же пассеизм,
тот же эскапизм [126, 6], которыми отличались и маньеристы, и романтики,
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
и прерафаэлиты, отличал и символистов. Сининомичными воспринимает ряд
исследователей понятия «символизм», «Арт Нуво» и «декаданс» [126, 7],
подчеркивая упадочность эпохи.
В этом контексте вновь приходится вернуться к проблеме реабилитации
эпох стилевого слома, кризисных эпох в искусстве как наиболее интересных
для изучения, наиболее неоднородных и хаотичных, а значит — и наиболее
сложных для постижения. Литературность символистов в большинстве случаев
вменяют им в вину. Однако мало кому пришло бы в голову обвинить,
например, мастеров Кватроченто в их зависимости от мифологических или
библейских сюжетов, которые они иллюстрировали своими произведениями;
литературность прерафаэлитов, их подчиненность, скажем, Шекспиру,
тоже констатируется, но не столь жестко. А в случае символистов доходит
и до того, что символизм как явление признается лишь в литературе и отрицается
в изобразительном искусстве [126, 6]. Но символисты были литературны
не просто в связи с сюжетной зависимостью от произведений литературы,
их художественное видение, их язык был совершенно литературен,
основан на символах, на символической трактовке, особом прочтении мира,
их микрокосм был так же маньеристичен, как и у романтиков, прерафаэлитов,
но это выражалось еще более гипертрофированно. Литературность
и манерность в данном контексте можно воспринимать как синонимы.
Мастера тоже бегут от реальности, иногда вовсе отказывая ей в существовании
[126, 7]. Символизм тоже можно воспринимать как Stilwandel импрессионизма,
очередной период его трансформации, но корректнее было бы
согласиться с тем, что собственно символизм — это не просто очередное
проявление Fin Du Siecle, а квинтэссенция всего искусства ХІХ в. [126, 7],
Stilwandel искусства всего ХІХ в. во всем его многообразии.
Немецкий исследователь Р. Голдуотер подчиняет категории символизм
одновременно и П. Гогена, и прерафаэлитов, и Г. Доре, и Ф. Гойю, и У. Блейка,
и немецких романтиков. Он утверждает, что одной из основных черт символизма
является стремление художников придать изобразительную форму
невидимым состояниям души [126, 8]. Пожалуй, как бы ярка и остра ни была
эта характеристика для символического искусства, все же она применима
не только к нему, но и к искусству романтиков и прерафаэлитов, которых,
кстати, в их Altersstil’е Голдуотер тоже причисляет к символистам. Крупнейшими
представителями символизма этот исследователь считает П. Гогена,
В. ван Гога, Ж.-П. Сера и Э. Мунка [126, 6], объединяя таким образом
«под грифом» символизма то, что другие авторы выделяют как постимпрессионизм,
пуантилизм, Ар Нуво, экспрессионизм…
Множественность оценок и трактовок места, роли, длительности символизма
в искусстве также свидетельствует о маньеристической природе явления.
Маньеристичность декаданса более диструктивна, нежели настроенческие
оттенки романтиков, прерафаэлитов или самих маньеристов. Те пас-
МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА
147