Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 118 Ф. Цуккари (апологеты маньеризма подали пример и сами), В.-И. ван Сваненбурга, два характернейших автопортрета позднего Тициана, два характерных автопортрета Тинторетто, автопортрет отца биографического жанра тех времен — Дж. Вазари, чрезвычайно любопытный автопортрет М. ван Хеемскерка, любопытнейший автопортрет Пармиджанино в выпуклом зеркале. Даже женщины, довольно редко в XV–XVII вв. решавшие посвятить себя искусству, оставили немало своих изображений в тот период — С. Ангиссола, Л. Фонтана, К. ван Хемессен не стали исключениями. И каждый раз это была не просто фотографическая констатация факта, а эксперимент над собой, в какой-то степени препарирование собственного внутреннего мира, выставление его напоказ. Внешне это тоже граничило с эпатированием зрителя: мастер мог либо расположить себя как модель в необычном ракурсе, как это делали Пармиджанино или Ангиссола, или погрузить в полный мрак, чтобы лишь блеск воспаленных глаз говорил о внутреннем дискомфорте, как это было у Тициана или Тинторетто. Как подходит к трактовке своего внутреннего мира мастер первой трети XIX в.? Ведь только некоторые, подобно Ж.-Л. Давиду, Г. Ланди или Дж. М. Тёрнеру представляют себя умиротворенно-спокойными, сообразно с еще не потерявшим оттенок классицизма духом эпохи. Иные же, кого можно настроенчески, а не только хронологически, причислить к когорте романтиков, главным образом, по состоянию души, либо максимально загоняют образ в глухую, почти рембрандтовскую тень, как это делал К. Блехен, либо трактуют свой образ болезненным и хрупким, с грустными глазами и практически египетским, то есть сквозь, мимо зрителя, взглядом, как Т. Шассерио, Фр. Дж. Уатс, немец Ф.-О. Рунге, либо помещают фигуру в сумасшедший, кричащий отчаянием фон, который и сам по себе, без фигуратива был бы полон отчаяния, как фон «Св. Себастьяна» (1570-е) позднего Тициана — именно так делал Э. Делакруа (один из его автопортретов, 1860 г.). Чего стоят только зрелые автопортреты Ф. Гойи? В них все настроение метаний эпохи: и политические проблемы, и отблески костров аутодафе, и ужас сумасшедших домов, и страх перед инквизицией. Здесь все, причем нередко только в фактуре фона и его палитре, не говоря уже о таком примитивном прочтении портрета как трактовка выражения лица модели. То, что происходило с мастерами XVI в., тоже, конечно, было продиктовано внешними причинами политического, экономического, социального характера. Так любой кризис искусства становится отголоском того, как художник пропускает через себя всю боль рубежности эпохи. Рубежности во всех прочтениях этого термина, в том числе и в прямом. Именно поэтому мятущаяся и ломкая маньеристичность и проявляется наиболее явственно как раз на сломе веков, на их рубеже. Но это и рубежность мировоззренческая, личностная. Никогда нельзя забывать о том, что осознание и самоощущение категории «я» у творческой личности было, начиная уже с пострене- ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG ссансной эпохи, очень обострено, ее «эго» страдало и переболевало, и далеко не в каждый период мастер готов был бросить к ногам эпохи свою израненную ею же душу. Маньеризм переживал кризис художественной культуры, неразрывно связанной с социальными факторами, но их удельный вес был намного меньше, нежели в эпоху романтизма. И пусть не сочтется этот подход к проблеме чересчур редукционистским, но маньерист гораздо больше переживал именно свою творческую несостоятельность, чем то, что к ней привело. Романтик же свою душу, свою палитру, свой талант воспринимал скорее как инструмент для сожаления о том, что происходит вокруг, как певец, который использует голос для выражения сожаления и отчаяния — не зря же романтизм наиболее явственно дал о себе знать именно в музыке и литературе, а потом уже в изобразительной сфере. В ней он был слишком очевиден. Но акцентируем еще раз: ни негодования борьбы, ни возмущения и призыва к противодействию, ни отчаяния и боли в работах того же Т. Жерико можно и не видеть, в них можно увидеть и совсем иное. Да, романтики безусловно больше, чем маньеристы, обращали внимание на социальные факторы своего существования, но они и были в то время более вопиющими, вне их невозможно было существовать, художник был неотделим от среды, будучи частью ее, потому что такова была эпоха, сама по себе осколочная и страждущая. И маньеристичность как состояние была присуща романтикам абсолютно. Вернувшись к живописным манифестам романтизма, вспомним еще раз сюжеты, к которым привлекали взгляды сочувствующей публики мастера: резня на Хиосе, плот с гибнущими пассажирами «Медузы». А ведь именно трагизм ситуации, интерес к мистическим явлениям, хилиастические, эсхатологические мотивы мы и упоминали как опознавательные черты кризиса искусства любой эпохи, знак ее Stilwandel’я. Но возьмем на себя смелость не согласиться с мнениями ряда исследователей: далеко не всегда было в блеске глаз романтиков возмущение, чаще — блеск отчаяния; не было требования от зрителей реакции на вопиющую несправедливость, было лишь стремление привлечь к ней внимание. Если до формулирования, теоретизации маньеристического состояния, появления его доктрины со всеми постулатами, которые позволяют вычленять «маньеристическую константу» в художественной культуре практически любой эпохи и творческом пути любого мастера, кризис искусства «раскатывал» отдельную личность «катком» процесса, то в период самого маньеризма значимость личности и процесса сравнялась, а впоследствии зачастую личность бросала такую большую тень на процесс, что все остальное полностью в ней тонуло. «Эго» художника с течением времени приобретало все более значительную роль. И в современном культуротворческом процессе она стала первостепенной, а главное — всегда правой. Способность сострадать была одной из основных черт романтиков: они привлекали вни- ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 119
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 120 мание к тому, что требовало сострадания. Их палитра и фактура письма громко провозглашали об их личном отношении к трагедии, да и то, к чему они чаще всего обращались, это как раз и были трагедии, однако не только общественные, но и личные. Да, одного из основоположников романтизма — Т. Жерико, в связи с творчеством которого вообще впервые употребили термин «романтизм», обвиняют в том, что он, не выдержав коллизий своего драматического времени, совершал ошибки на своем жизненном пути. Таковыми считают, например, его вступление в королевскую гвардию [96, 5]. Но для истинного романтика ошибкой ли было такое деяние? Отнюдь. Это была его реакция на происходящее, его очередной заряд творческой энергией, ведь Жерико — художник, и нельзя его поступки воспринимать лишь с позиций социально верной или неверной направленности. Никогда и нигде, как бы того ни требовала кровавая и «рваная» эпоха, художник, если он действительно является таковым, ни в коей мере не будет сначала гражданином, а потом творцом. Никогда и ни при каких условиях! И если ему удастся принести в жертву нуждам государства свой талант, значит, это лишь умелый ремесленник но не Мастер, не Художник в булгаковском значении этого понятия. Истинный художник, поэт или ученый, аполитичен, в какой-то степени он блаженный. Ему, по сути, могло быть вообще все равно, за что и против кого он воюет, он просто впитывал дух, атмосферу борьбы: ведь бросил же Ж.-Ф. Шампольон баррикады и бросился спасать свои папирусы из-под бомбежки, за что впоследствии был обвинен в дезертирстве. И это был асоциальный не осознанный поступок, ученый думал в это время не о Франции, и не о том, кто кого победит и чем это все закончится для народа. Так и Жерико. Безусловно, вовсе асоциальными субъектами художники не были, у каждого из них была своя позиция и их талант служил им инструментом для ее выражения и для того, чтобы мастер был услышан. Но очень часто происходило так, что чем менее талантлив был художник, тем больше он окунался в политическую борьбу, тем яростнее звучали его призывы, тем активнее он становился на политической арене. Конечно, были и исключения, как, например, О. Домье. Но именно исключения. В остальных же случаях, и романтизм стал ярчайшей полосой таких примеров, художник — это тончайший организм, способный лишь видеть, сострадать, привлекать внимание к тому, что он сам видит своими отличными от иных духовными очами, но он не борец, у него иные функции. Такую позицию, конечно, можно счесть асоциальной, но она подтверждалась много раз. В те периоды, когда та или иная держава нуждалась в защите своей территориальной целостности или рубежей от иноземных вторжений, когда нужны были воины, а не музы, то есть в те самые периоды, которые Гумилёв назвал пассионарными толчками, ведь не искусство стояло во главе угла — оно отходило на второй план. По своей природе искусство эгоистично, и чем выше его качественная ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG планка, тем отчетливее это видно. Если у Микеланджело был неисчерпаемый творческий потенциал, то он и расходовал его на то, чтобы создать как можно больше произведений, и отнюдь не для того, чтобы выразить в них свою гражданскую позицию. Да, конечно, и это имело место, но об этом можно упоминать лишь вскользь. Ведь Леонардо не бросался на амбразуру, когда была на счету каждая шпага и каждая пуля, пущенная в цель, была важнее, чем гениальный холст. Да, он рекомендует себя прежде всего как фортификатор, и только в последнюю очередь — как живописец. Но чем он занимается на службе у герцога? Зачем его вызывает Франциск І? Неужели конструировать оросительные системы? Отнюдь. Для этого есть посредственности, которые для Мастеров всегда составляли фон и тем самым приносили себя в жертву. А Челлини? Безумный, неуемный и неугомонный? Да, он оборонял стены замка Св. Ангела, он сидел в тюрьме, он воевал, его ботфорты всегда были в пыли, а клинок — в крови. Но это была лишь атмосфера, полная адреналина, необходимая ему для творческого запала. Кроме того, сила, мощь таланта Челлини как раз и оставляла место в копилке его энергии и на нечто иное, несмотря на все обаяние его личности. Буонарроти же было некогда заниматься политикой, и его никому не пришло бы в голову упрекнуть в отсутствии патриотизма. Его талант был подобен алмазу, и так ли важно, кто его носит на пальце. Микеланджело служил искусству, а, возможно, правильнее будет сказать, что он подчинил искусство себе. Так было и с Жерико, если попробовать рассмотреть его поступок не с точки зрения социальных аспектов, гражданского долга, правильных политических позиций и т. д., а сместить акценты и вспомнить о доминировании личностного начала художника, особенно этого ломкого и капризного времени. Да, он вступил в королевскую гвардию. Но только ли о выражении гражданских позиций идет речь? Ведь мы имеем дело с тонкой материей, творческой натурой, склонной к самоанализу и нуждающейся в постоянных душевных «встрясках». Вот таким и был этот поступок. И его никак нельзя классифицировать как ошибку, поскольку тот период, давший Жерико массу новых для него впечатлений, окрасил его мировоззрение в определенные цвета, изменил его мировоззренческую палитру. И утверждение В. Прокофьева о том, что Жерико, которого ныне называют апологетом романтизма, стремился к созданию нового художественного стиля [96, 5], мы находим преувеличением: многие деяния Жерико, как и большинства его коллег по кисти того периода, были стихийными, продиктованными порывом энергии, страстью, болью, а не классицистически выверенными, как было бы пару десятилетий назад. В этом и состоит колорит романтизма, который, кстати, все же так и не стяжал категорию стиля. Он был иногда наивен и во многом стихиен, маньеристически кризисен и трагичен, но имел, так сказать, незавершенную форму — он так и не спас человечество от тех ужасов, над которыми приот- ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 121
Page 1 and 2:
Академия искусств
Page 3 and 4:
УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8:
ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10: мировоззренческие
Page 11 and 12: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 19 and 20: МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 41 and 42: го поля, если рассм
Page 49 and 50: зы, пожалуй, наибол
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 59: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 79 and 80: но отыскать более п
Page 85 and 86: в целом. Но ближе ко
Page 89 and 90: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 97 and 98: В каждом из приведе
Page 109 and 110: же картину. Они все
Page 111 and 112:
1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114:
16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116:
23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118:
42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120:
49. Константин Коров
Page 121 and 122:
62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124:
79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126:
85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128:
95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130:
109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132:
116. Винсент ван Гог.
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Академія мистецтв
Page 143 and 144:
14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?