Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 156 к наличию кардинально различных его оценок. В одном случае, по выражению В. Полевого, искусство ХХ в. по отношению к предшествующим эпохам — это превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя [172, 7], в другом — с точностью до «наоборот». Кто-то склонен видеть в ХХ в. рождение нового искусства, кто-то — его умирание, о котором говорил еще В. Вейдле. Однозначно одно: это искусство действительно выражает наивысшую напряженность перелома [172, 7], эпоха рубежа оказалась наиболее резкой в своем проявлении, не слезливо ностальгирующей, как еще столетие назад, а агрессивно не приемлющей основы предыдущих веков. ХХ в. выражает новые идеи в старых формах, его новаторство основано на отрицании старых устоев, искусство теряет старую и обретает новую почву для своего развития, как писал В. Полевой в своем труде, посвященном искусству ХХ в. [172, 7]. Это характеристика, применимая к любой эпохе рубежа, но в контексте ХХ в. во много крат усиленная. Но вот выражает ли ХХ в. новые идеи в старых формах или наоборот — втискивает старые идеи в испанский сапог новых форм — вопрос для дискуссии. Это очередная попытка революции в художественном процессе, которую можно было наблюдать уже не раз в мировом художественном круговороте. А революция в художественной сфере — почти всегда столь же деструктивный феномен, сколь и в социально-политической. Революция в словарной интерпретации — это активизация деятельности с целью осуществления реформ, но в контексте прошлых эпох этот термин нужно понимать иначе, в первичном значении: прохождение через стадии цикла, которые ведут к возвращению в идентичные или подобные состояния. Состояние надлома, в котором обычно пребывает творческая личность переходной эпохи, в ХХ в. гиперболизируется. Имеет место и то, о чем упоминает Н. Хренов, — выброс творческой энергии в бессознательных формах [240, 95], что приводит к преобладанию дионисийского духа в искусстве, то есть демоническое действительно выбирает сумеречные эпохи [240, 95]. Иррациональные силы эпохи, по выражению Н. Хренова, «демонстрируют непредсказуемое и неконтролируемое развитие» [240, 95], но в данном случае речь идет уже не об эволюции, а о мутации [240]. Жажда новаторства в искусстве, начиная с ХХ в., становится все более болезненной, подавляя желание сохранять традиции и делая их отторжение основой принципа, что постепенно приводит к тому, что стремление к новаторству становится самоцелью. О ситуации слома ХІХ и ХХ вв. П. Сорокин писал, что «мы стали свидетелями такой же трансформации культуры, каковая произошла в момент распада культуры Средневековья и возникновения культуры Ренессанса» [240, 265]. Борьба традиций и новаторства была особенно обострена на переломе ХІХ и ХХ вв., очень ярко выразилась как в западноевропейском художественном процессе, так иврусском, и украинском. И мировоззренческие метания как раз и выразились в многообразии течений, как мотыльки-однодневки сменяющие друг друга. ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG Исследователи констатируют угасание индивидуализма в этот период, опираясь на А. Блока, писавшего о голосе массы, как об определяющем в это время [240, 285]. Однако это наблюдалось недолго, поскольку уже в контексте следующей эпохи рубежа, перехода от ХХ в. к ХХІ в. наблюдается, скорее, обратный процесс. Нарастание нигилистического духа, имеющее место в этот период, со временем не спадает, а достигает особого накала спустя некоторое время и приходит к апогею в современном искусстве. А. Блок указывает как одну из причин заката, например, культуры античности, именно угасание духа индивидуализма и замену его сознанием массы, повторение чего усматривает и в культуре ХХ в. [240]. Однако спустя еще почти столетие кризисность искусства будет во многом объясняться эгоистичностью творческой личности, вновь не вписывающейся в социум, отторгающей его. Заметим и сделаем акцент именно на этом: не отторгаемой социумом, как бывало в предыдущие эпохи, порождавшие непризнанных гениев, а именно отторгающей его как недостаточно интеллигентный для понимания создаваемого креатива. Н. Хренов называет нигилизм по отношению к культуре основой для проявления модернизма. Он связывает модернизм с попыткой искусства выйти за рамки культуры [240, 292]. Чуть опережая события, сразу позволим себе заметить, что на рубеже ХХ и ХХІ вв. искусству это удалось — оно не просто вышло за рамки культуры, оно стало само-пространством, самонаселенным и само-оцениваемым, и начало диктовать социуму, ранее определявшему его характер и спрос на него как на товар, свои условия. Искусство, как освобожденный раб, стало деспотом по отношению к бывшему хозяину. Н. Хренов в контексте оценки искусства рубежа ХІХ и ХХ в. указывает, что в результате разочарования в традиционных ценностях масса утверждает свою картину мира, становление которой происходит в массовых видах искусства [240, 293]. Разумеется, это объясняет то, почему определенные виды искусства доминируют в этот промежуток времени. Однако сложно принять формулировку картины мира, искусство массы как таковое, если считать искусство вообще элитарной сферой деятельности, к которой способна далеко не каждая частица социума. Если главенствует масса, искусство обречено на умирание, хотя этот процесс предопределенно не имеет финала, а т. н. массовые виды искусства — это лишь способ оттянуть агонию хаоса и разрушения, которые усматривают в основе искусства ХХ в. ученые [240, 297]. Но если на основе разрушения предыдущей культуры одного типа всегда видели созидание культуры иного [240], то в случае ХХ в. это вопрос весьма спорный. И все же нужно продолжать видеть грань в смысловом наполнении терминов «упадок» и «кризис», которая зачастую стирается в исследованиях [240, 325]. И если искусство рубежа эпох в предыдущих аналогичных ситуациях попадало под оценку кризиса, то отныне, начиная с рубежа ХІХ и ХХ в. МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА 157
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 158 можно говорить и об упадке. Д. Мережковский, на которого ссылается Н. Хренов, пишет, что современное поколение родилось перед бездной, и все силы у него уходят на то, чтобы ее преодолеть, поэтому на творчество уже таланта не остается. Если кризис в сугубо словарном значении (у В. Даля) обозначает перелом, переворот, решительную пору переходного состояния, что наблюдается в искусстве каждой переходной эпохи, то упадком в том же словарном значении называется состояние разрушения, развала, разложения, переживаемое какой-либо областью культуры, что четко начинает выкристаллизовываться именно на рубеже ХІХ и ХХ вв. и достигает зрелой фазы в следующей эпохе рубежа, когда «погружение в хаос, низменные стихии и раскрепощение инстинктов», о которых писал Н. Хренов [240, 366], уже приобретают оттенок необратимости. Запараллеленность античной фазы кризиса и стадии разложения ренессансной культуры с ситуацией рубежа ХІХ и ХХ вв. отмечали еще символисты, уже называя это эпохой упадка и одряхления [240, 382]. Тот же Мережковский отмечал, что происходившее на закате античности, а потом в Европе XVI в. повторилось и на закате ХІХ в. [240, 400], но он, как и П. Сорокин, и Ф. Ницше, и О. Шпенглер склонен был давать оптимистический прогноз, уже в символизме усматривая новое возрождение. Н. Хренов отмечает как главное противоречие исторического момента то, что один и тот же процесс был и упадком, и возрождением, и добавляет, что упадок был необходимым условием возрождения [240, 401]. Однако отметим, что кризис (но не упадок) был обязательным условием для обновления (но не обязательно возрождения) в любой переходной эпохе, но не только в случае рубежа веков ХІХ и ХХ. И, имея возможность сопоставить этот феномен с явлением рубежа ХХ и ХХІ вв., мы более склонны все же оценивать ситуацию рубежа ХІХ и ХХ вв. как кризис, но не упадок, разграничивая эти категории, не синонимизируя их. По отношению к началу ХХ в. типичный линейный подход к истории искусства оказывается совершенно несостоятельным, поскольку множество арт-явлений сосуществуют. От поступательности, метод которой и ранее имел множество уязвимых мест, приходится отказываться, обращаясь для анализа лишь к наиболее характерным, но отнюдь не более ранним течениям или направлениям в искусстве. Те явления, которые обычно обобщают под категорией «авангард», абсолютно различны и по характеру, и по длительности, и по месту, которое они занимали по отношению к будущему искусству. Тенденцию отрицания традиций предшествующих эпох принято именовать модернизмом, находя ее программу негативной [172, 98]. Но вряд ли можно по отношению к искусству говорить о позитивном и негативном в принципе, поскольку именно отрицание зачастую и провоцирует любопытные явления. Однако впоследствии отрицание станет самоцелью, отрицанием ради отрицания, что приведет к той ситуации, которая сложилась в искусстве рубежа ХХ и ХХІ вв. ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG Грань между терминами «модернизм» и «авангардизм» очень зыбка: существует масса определений, ни одно из которых не может претендовать на полноту смыслового отображения. Те течения, которые выделяют в рамках модернизма, отличны авангардистскими тенденциями. Прежде всего речь идет о фовизме, кубизме, футуризме [13]. То есть сама основа этого терминологизирования — в хаосе, невнятном выделении хронологических рамок, определении того, о направлениях или течениях идет речь, какова их эстетическая доктрина и т. п. Словом, непреложно одно: этот арт-материал является уникально плодотворным фундаментом для возведения крепкого критического перекрытия, это время для «разгула» художественной критики. То, что определено как модерн (или Сецессион, или Ар Нуво, или Югендштиль, или стиль Либерти, стиль Тиффани, или Модерн Стайл), имело четкую эстетическую доктрину, поэтому говорить о хаосе, казалось бы, неуместно. Но в чем заключалась эта доктрина? Да в том, что определялось выше как маньеристичность искусства, как черты, присущие периоду Stilwandel, — искусство ради искусства, творящее прекрасное, которого не отыскать в обыденной жизни [172, 35], т. е как раз то, что именовалось выше маньеристическими универсалиями. Значит, модерн тоже a priori зиждется на маньеристических универсалиях. А вот категория Stilwandel в это время тоже превращается в константу: это состояние, в котором искусство отныне будет пребывать постоянно. То, что в модерне царит декоративность, тоже многое объясняет: искусство все больше отрывается от действительности, создавая свой, особый мир, декоративно-плоскостный, условный, символичный, к чему подходили еще символисты. Кстати, орнаментально-узорочный характер искусства Ар Нуво перекликается и с тягой к орнаментальности маньеристов Чинквеченто: ведь они даже в linea serpentinata были орнаментальнодекоративны. Художники модерна пробовали свои силы в разных сферах художественной деятельности, что вновь напоминает о ницшеанской идее «вечного возвращения»: они в какой-то степени претендовали на универсальность мастеров Ренессанса. Диффузия методов разных подвидов графического искусства и живописи, скульптуры, архитектуры происходит в творчестве преимущественного большинства мастеров. В этот период работает много художников, которых можно причислить к личностям маньеристического склада в целом, особенно часто создающих «исповедальные произведения», маньеристические по духу независимо от того, появляются ли они в период Altersstil’я авторов или в любой иной этап. К ним с определенной оговоркой можно отнести, например, немецкого представителя Югендштиля Ф. фон Штука. Демоничностью, которую приписывают любому периоду Stilwandel [240], дышат многие его работы. Наиболее громко провозглашают об этом как колористикой, так и характерами образов, и даже выбираемыми сюжетами, к примеру, его «Грех» (1893 г., рис. 51), «Страшный суд» (1922 г.), «Юдифь и Олоферн» (1927 г., рис. 52). Вновь хилиазм, тяга к мистике, кон- МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА 159
Page 1 and 2:
Академия искусств
Page 3 and 4:
УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8:
ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10:
мировоззренческие
Page 11 and 12:
Page 13 and 14:
Page 15 and 16:
Page 17 and 18:
Page 19 and 20:
МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 21 and 22:
Page 23 and 24:
Page 25 and 26:
Page 27 and 28:
Page 29 and 30: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 41 and 42: го поля, если рассм
Page 49 and 50: зы, пожалуй, наибол
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 79: но отыскать более п
Page 85 and 86: в целом. Но ближе ко
Page 89 and 90: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 97 and 98: В каждом из приведе
Page 109 and 110: же картину. Они все
Page 111 and 112: 1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114: 16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116: 23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118: 42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120: 49. Константин Коров
Page 121 and 122: 62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124: 79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126: 85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128: 95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130: 109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132:
116. Винсент ван Гог.
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Академія мистецтв
Page 143 and 144:
14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?