Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 94 Но как раз это и есть те инструменты, которые позволили маньеризму стать антитезой Ренессансу. Маньеристами буквально «по пунктам» опровергались и низвергались постулаты размеренного до скуки Ренессанса: лаконичность орнамента Возрождения сменяется витиеватостью узоров, могучей плотности фигур, созданных «по лекалам» раннего и зрелого Микеланджело, противопоставляется удлиненность гипертрофированных до болезненности персонажей, стройности продуманных композиций Возрождения противостоят сложнейшие, не лишенные позерства композиционные узлы Понтормо или А. Аллори, то есть зрелого XVI в. Если Ренессанс предлагал в качестве нового идеала внутренне яростную силу коренастой фигуры Давида, то маньеризм противопоставил ей аристократичную бледность эфемерных образов Пармиджанино и А. дель Сарто. «Мадонна с длинной шеей» (1534–1540 гг., рис. 22) кисти первого или «Жертвоприношение Авраама» (1527–1528 гг., рис. 23) — второго — лучшие доказательства этого. Аристократичность — тоже атрибут маньеризма. Он куртуазен, отстранен, надменен и рафинирован в своей природе. Простоватых, грубых, приземленных образов он не знает, это «стиль белых перчаток». Взамен зычной тяжести мужиковатых образов Буонарроти он предлагает болезненную хрупкость персонажей Приматиччо и Понтормо. Даже фигурки младенца Иисуса всегда вытянутые, худощавые, с крохотными ладонями и ступнями вместо массивных, реальных у Леонардо. Палитра маньеристической живописи большей частью тоже говорит об омертвелости этого искусства — это холодность, иррациональность, своеобразное отношение к свету и тени, прозрачность цветов, что особенно ощутимо в сценах «Снятия с креста», например, у Я. Понтормо (ок. 1528 г., рис. 24). Особенное художественное видение, способность трансформировать образ в собственном сознании и предложить зрителю то, что не имеет ничего общего с тем, как воспринимает тот же образ сам зритель, — талант, отмеренный итальянским маньеристам «большой порцией». Один только Арчимбольдо неустанно доказывал это каждой работой («Зима», 1573 г., рис. 25). Да и Пармиджанино пытался привлечь внимание необычными ракурсами: чего стоит только «Автопортрет в выпуклом зеркале» (ок. 1524 г., рис. 26). Изощренность фантазии маньеристов являла откровенный противовес ясному мышлению кватрочентистов. Мастера по-прежнему обращались к наследию своих великих предшественников, причем зачастую делали это настолько подобострастно, что можно говорить о заимствованиях, даже не о цитатах. Такое «потребительское», слегка беспардонное отношение к образцам тоже стало одной из отличительных черт этого искусства: словно художники полагали, что их преклонение пред великими дает им право варьировать уже найденные решения, прежде чем они нашли свои. Так, например, Пармиджанино отдал дань Леонардо, практически скопировав его «Иоанна Крестителя» (1513–1516 гг., ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG рис. 27) в своем «Видении св. Иеронима» (1527 г., рис. 28). Впрочем, стоит ли обвинять маньериста, чей творческий язык предполагал подобные методы, строго судить за это заимствование, если сам апологет классицизма Н. Пуссен был грешен тем же, причем по отношению к тому же иконографическому решению («Аркадские пастухи», 1637–1639 гг., рис. 29). Северный маньеризм, в свою очередь, наследовал уже самим эпигонам, максимально отдалившись от первоисточника. Есть еще одна особенность маньеристического итальянского искусства, которая не смогла проявиться в североевропейском маньеризме, учитывая силу религиозного аспекта, особенно в Испании или Германии. Это его гипертрофированная эротичность, очень плодотворную почву для которой создала популярность мифологических сюжетов того времени. Никакой другой стиль, никакая иная эпоха не порождали столь чувственного искусства. Множество мифологических персонажей итальянских мастеров буквально дышат эротизмом, мотив как полной, так и полуприкрытой наготы становится одним из наиболее распространенных. Этого не избежали даже библейские сюжеты — одним из наиболее популярных еще с периода Ренессанса стал сюжет «Лот с дочерьми». Венера и Купидон, Зевс и Даная, Зевс и Антиопа, Персей и Андромеда, разнообразные вакханалии, аллегории были проникнуты неприкрытым, поэтому неханжеским, но грациозным и изысканным, влекущим эротизмом. По той же причине часто обращаются к истории Клеопатры, сюжету похищения сабинянок. Такие соблазнительные персонажи, чуждые стыдливости, но не лишенные кокетства, иногда близкие к состоянию экстаза, выходили из-под кисти Бронзино, Корреджо («Юпитер и Ио», 1531–1532 гг., рис. 30; «Венера, Сатир и Купидон», 1525 г.; «Даная», 1530 г., рис. 31), Тициана («Даная», 1544–1545 гг. и 1554 г.; «Венера Урбинская», ок. 1538 г.; «Венера с зеркалом», ок. 1550 г. и ок. 1555 г.; «Венера и Адонис», 1550-е гг.; «Венера и кавалер, играющий на органе», 1548 г. и 1548–1549 гг.; «Вакх и Ариадна», 1523 г.; «Нимфа и пастух», ок. 1570 г.), Россо и Я. Понтормо, Тинторетто («Даная», 1580 г.; «Вакх и Ариадна», 1576 г. (1578 г. (?)) и Веронезе («Венера и Адонис», 1580 г. и 1580–1582 гг.; «Венера и Марс, объединенные Любовью», 1570 г.; 4 аллегории любви, ок. 1575 г.; «Венера, Марс и Купидон с конем», «Марс, раздевающий Венеру», обе — 1570-е гг.). Ничего общего с одухотворенностью и гармонией изысканная томность этих образов не имеет, поэтому появиться ранее маньеризма они не могли, лишь эллинизм или маньеризм могли стать им пристанищем. Мастера Испании, Германии, Нидерландов также часто обращались к аналогичным сюжетам, но им внутренний нерв наготы передавать не удавалось, они сохраняли лишь внешние контуры, поскольку этот мотив был для них абсолютно непривычен. Поэтому их обнаженные персонажи воспринимались по-детски наивно, в то время как изощренные итальянцы имели большой опыт обращения с этим мотивом. Исключение составляли лишь францу- МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬ В КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЫ XVI ВЕКА 95
зы, пожалуй, наиболее восприимчивые к чувственной стороне красоты и умевшие передавать некрикливый шарм обнаженных фигур («Диана из Анэ» Ж. Гужона, сер. XVI в., рис. 32; «Eva prima Pandora» Ж. Кузена Ст., 1550-е, рис. 33), но не столь откровенно, как итальянские художники. По сути, маньеризм, начавшийся с тоски по ушедшему величию, в своей зрелой фазе превратился в месть совершенству за его неповторимость. Маньеристическое искусство стало очень мстительным, осознанно отвергая то, чего не могло достичь. Спокойный пессимизм тоскующих, рефлексирующих учеников перерос в активную, осознанную агрессию отвергания. В результате отверженным стал Ренессанс во всей его мощи, ученики сделали жест отторжения наследию учителей [273]. И если нет более жестокого хозяина, чем освобожденный раб, то в данном случае этот постулат применим в полной мере: освободившись от давления авторитетов, в которое перешло слепое почитание, искусство маньеризма стало беспощадным к ним, свергая с пьедестала, на который само же и возвело. Рабы идеалов эпохи титанов дали себе свободу от преклонения, решив отказать своему искусству в статусе пьедестального. Это болезненное, уставшее, а потому нервное, опустошенное искусство. Опустошенное, но отнюдь не пустое. А борьба творца с самим собой, сначала со своим бессилием, потом — с подобострастным служением идеалам, с атмосферой утрат, — все это не могло не привести к усталости. Усталость подкосила уже Микеланджело, чей Altersstil по праву называют чистым маньеризмом, а «Страшный суд» — квинтэссенцией маньеристических воззрений и религиозных убеждений [273]. А Stilwandlung самого маньеризма действительно выхолощен, довольно пуст, декоративен, его инструментарий, основанный на повторении себя, мог служить в основном для декора церквей и дворцов [273]. Сила вытекла из искусства по капле, как по капле она вытекала из безжизненного телаХриста в любой «Пьете». Маньеризм сделал глубокий реверанс Ренессансу и круто повернулся на каблуках. XVI ВЕК В СТРАНАХ СЕВЕРНЕЕ АЛЬП: ГДЕ ПРОХОДИТ БАРЬЕР МЕЖДУ ЕЩЕ РЕНЕССАНСОМ И УЖЕ МАНЬЕРИЗМОМ, И СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ОН Маньеризм имеет интернациональный характер и, разумеется, распространился на всю Европу. Полифуркации стиля носили довольно сложный характер, меняя стилевую ткань, в каждом национальном варианте приобретая собственную специфику. Стиль стран т. н. Северного Возрождения совсем иной по психологическому окрасу. Миграция творческих сил по Европе происходила в нескольких направлениях, и можно выделить ряд основных ветвей, которые отошли от итальянского «стилевого ствола»: испанскую, нидерландскую, немецкую, французскую, а уже от них в свою очередь отделились «отростки» — чешский, польский, украинский и т. д. Это обусловлено передвижением итальянских мастеров — носителей стиля в данных направлениях. Иногда такие «боковые» ростки отходят не от основных ветвей, а непосредственно от «ствола», когда итальянские мастера, минуя Францию или Фландрию, едут непосредственно ко двору Рудольфа II или на земли Западной Украины. «Маршруты» стиля различны: художники ездили из Амстердама и Антверпена в Фонтенбло, Флоренцию, Рим, Прагу. «Маршрутная книжка» едва ли не каждого мастера представляет собой довольно витиеватый серпантин передвижений. Этим и обусловлено то, что процесс полифуркации стиля и миграции творческих сил по Европе в искусствознании принято называть «круговоротом маньеризма» или «триумфальным шествием маньеризма» по Европе. Если из Италии в Фонтенбло направляются Россо, Л. Пенни, Ф. Приматиччо, Б. Челлини, А. дель Аббате, Дж. Сальвиати, то из Амстердама и Антверпена туда же прибывают А. Дюбуа, А. Блумарт и Гарлем. Из того же Амстердама Стивенс, Г. В. де Врис, Раверштайн уезжают в Прагу, туда же отправятся и Й. Хайнс Ст., Б. Спрангер, Дж. Арчимбольдо из Италии. Из Амстердама в Италию, прежде всего — во Флоренцию, тянутся И. Втеваль (Втевол), Х. Гольциус, М. Фремине (впоследствии оказавшийся во Франции), Г. ван Конингслоо, Б. Спрангер (который уже успел побывать в Праге), М. де Вос, Л. Сустрис, М. ван Хеемскерк. К испанской ветви примкнули Эль Греко, Ф. Цуккари, П. Тибальди, Л. Камбьязо [191]. Так, основными художественными центрами Европы во второй половине XVI в. стали Фонтенбло и Прага, происходил оживленный обмен творческими силами, объясняющийся ангажированием художников монархами- МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬ В КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЫ XVI ВЕКА 97
Page 1 and 2: Академия искусств
Page 3 and 4: УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8: ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10: мировоззренческие
Page 19 and 20: МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 41 and 42: го поля, если рассм
Page 47: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 79 and 80: но отыскать более п
Page 85 and 86: в целом. Но ближе ко
Page 89 and 90: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 97 and 98: В каждом из приведе
Page 99 and 100:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 101 and 102:
Page 103 and 104:
Page 105 and 106:
Page 107 and 108:
Page 109 and 110:
же картину. Они все
Page 111 and 112:
1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114:
16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116:
23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118:
42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120:
49. Константин Коров
Page 121 and 122:
62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124:
79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126:
85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128:
95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130:
109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132:
116. Винсент ван Гог.
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Академія мистецтв
Page 143 and 144:
14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?