Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 50 осознания трагедии, выбранной в качестве сюжета, нет. Это скорее гимн только победителю, но не плач по побежденному, присутствовавший в эллинизме. Иначе римские мастера трактуют образы в портрете. Они наделяют их как раз тем, чего не было у греков. Stilwandel римского портретного жанра гораздо характернее. И если римский рельеф маньеристичен по отношению к эллинистическому, то Stilwandel портретного искусства демонстрирует иной процесс. Образы римлян, известные нам преимущественно благодаря мрамору, обладают той реалистичностью и беспощадной детализацией, которой не знали греки даже в период эллинизма. Но дело не только в том, что римляне достигали этого с помощью специфической техники бурава, которая не была знакома грекам, но и в том, откуда идут корни портретного жанра у римлян. Римский скульптурный портрет ІІІ–IV вв., наверное, наиболее удачный пример для того, чтобы поставить последний мазок в мозаичной картине осколочности римского образотворчества. Трактовка образа у римского мастера в корне отличается от той, которая была присуща греку. Играет роль все: и социально-политическая ситуация (империя в III–IV вв. уже была значительно обескровлена, ее мощь подорвана, единство под угрозой, отсюда проистекает и наступление кризиса мировоззрения [215, 205], появление тревожности и беспокойства, что проецировалось и на искусство), и специфика техники, не позволяющая сохранять пластическое единство. Разумеется, нельзя забывать и о том, что живой человек римлянами начал изучаться гораздо позже, нежели умерший, и имагинес, ставшие первыми попытками римлян создать портрет, носили на себе отпечаток смерти, который долго не сходил с чела и живых людей, к образам которых начали обращаться художники. Немаловажным было отношение к смерти у римлян, представления о загробной жизни, что и сформировало специфический характер живых образов… Но истинный драматизм, «рваность отчаяния» и дробность сознания, которые весьма удобно наречь единым термином «лаокоонизм», в портретах появляются только в кризисный для империи период. Но все же появляются, в отличие от наносного пафоса большинства рельефов с изображениями битв, охот и т. д. Не в сюжетных композициях — позволим себе не согласиться с мнением ряда исследователей [215], — а именно в позднем римском портрете появляется «лаокоонизм», проявляются черты Stilwandlung древнеримского искусства не только как самостоятельного арт-феномена, но и как преемника искусства эллинизма. В раннем римском портрете этого, конечно, еще не было. Образы, создаваемые примерно до ІІІ в., холодны, спокойны и равнодушны, хоть и очень натуралистичны. Но эта детализация объясняется снова-таки происхождением портретного жанра у римлян, его корнями, преемственностью от посмертных масок и имагинес. И четкая передача мимики, возрастной характеристики, масса морщин на лицах, под- ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG час сдвинутые брови или поджатые губы тоже объясняются именно этим, но не глубиной образа, это просто свидетельство индивидуализации образов, не более. И только в период кризиса империи появляются более глубокие и эмоциональные образы, влекущие за собой проявление маньеристического страдания, мрачности, эмоциональной тяжеловесности. Это понемногу проявляется уже в бюсте Каракаллы (Государственные музеи Берлина) (ок. 215 г., рис. 7); лишь намеком, понемногу нарастает в бюсте Филиппа Аравитянина (середина ІІІ в., рис. 8), созданном примерно на три десятилетия позже; и становится абсолютно явным в бюсте Траяна Деция (середина III в., рис. 9), появившемся еще лет через пять после портрета Филиппа, хранящегося теперь в Эрмитаже. Эмоциональный окрас лица Траяна Деция — это зеркальное отображение, озарение, осознание всего трагизма угасающей мощи блестящей империи, снизошедшее на римлянина. Оно только проблеснуло у Филиппа Аравитянина и окончательно разлилось по лицу Траяна. Это и есть закат античности, ее маньеризм, Stilwandel греческого эллинизма. В его глазах — надвигающийся крах непоколебимости, непререкаемости и избранности Рима… То же осознание неминуемого было в лицах титанов Пергамского алтаря. Но этот процесс у римлян цикличен: уже вскоре после провидения мастеров, создавших эти образы, появляются в IV в. н. э. топорные, геометризированные, вновь дающие «откат» в архаизацию образы, которые скорее можно счесть неким «ремейком» этрусского искусства, нежели Stilwandel’ем позднеримского. Образы уровня головы жреца из Элевсин (III в. н. э.) встречаться будут все реже. Вновь искусство хватает воздух, как рыба на берегу, пытаясь воссоздать самое себя, вновь эти попытки оказываются тщетными, а те монстры от искусства, которые появляются в результате такого скрещивания былого мастерства и попыток его имитировать, оказываются очень недолговечными, гипертрофирующими все, что было возможно, страх, отчаяние, пустоту, невозможность ее осознания. Зияющий тартар позднего римского искусства почти выбрасывает на берег жизнеспособные организмы и переходит в стадию, из которой выкристаллизовываются абсолютно иные по своей природе явления.
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 52 ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: ПОСТОЯНСТВО «ПЕРЕХОДНОЙ ЭПОХИ» На обломках античного искусства взращивает свои плоды христианский мир. Погибая, Рим успел еще сделать благое дело — узаконить христианство. Фактически, римское искусство изжило само себя, хоть и не без помощи влияний иноземных традиций, словно само бросилось на меч по римскому военному обычаю, дабы погибнуть во славе. Но рассматривать следующий этап в целом довольно трудно, поскольку речь будет уже идти о западной и восточной моделях художественной культуры, шедших абсолютно различными путями, но при этом одна ветвь ощутимо влияла на формирование облика другой. Художественная культура Средневековья изначально была основана на противопоставлении античному язычеству, а не на продлении его традиций (разговор об исторической преемственности строится несколько иначе), прошла все эволюционные фазы фактически заново, обособленно. Поэтому из общей схемы она, в принципе, выпадает. Иные мировоззренческие универсалии, эстетические доктрины, доминирующие виды искусства. Но вот маньеристичность в ней, пожалуй, наблюдать сложно, хотя сам по себе принцип противодействия, противопоставления, отрицания одной формы, доктрины как способ вызвать к жизни новую — это тоже инструмент маньеристического арсенала. Но все же Средневековье многими исследователями трактуется как эпоха, промежуточная между двумя глыбами мирового искусства — античностью и Ренессансом. В этой же связи целесообразно вспомнить и мнение Дж. Вазари о том, что Средние века — это время, когда ничего стоящего и значащего в сфере искусства создано не было, хотя и само Возрождение иногда считается лишь «осенью Средневековья» [237] и нарекается эпохой переходной [240, 94]. Но все же переходный характер этой эпохи в искусстве следует трактовать совсем иначе. Ввиду серьезных изменений, которые претерпевала карта Европы после распада Римской империи, в эволюционном процессе налицо уже в раннем Средневековье явные полифуркационные процессы и говорить о единстве стиля уже не приходится. С расколом великой империи произошел и раскол художественного единства, и каждый лоскуток великого «культурного одеяла», покрывавшего до IV в. огромную территорию, приобрел свою окраску, локальный масштаб. Как в восточном направлении, так и в западном, как сначала византий- ское искусство, так и впоследствии европейская романика и готика довольно агрессивно предавали забвению античность, во многом возмущенно клеймя, но кое-что, трансформируя, принимали во внимание. Этот процесс должен был происходить по «принципу забвения Герострата», когда память более цепко хватается за то, что ее насильственно принуждают забыть. В византийском искусстве было несколько тенденций, проявлявшихся в разные периоды, одна из которых как раз строилась на продлении жизненного импульса античности, прежде всего, эллинизма. Более того, существует и мнение, что западноевропейское искусство романики и готики, а вслед за ними и Ренессанса, познавало античность через призму именно византийского искусства [137, 7], и Восточная часть империи вобрала в себя все античное гораздо глубже, нежели Западная. С одной стороны, христианство как узаконенная единая религия отрицало все то, что культивировала античность, и стремилось предать забвению язычество и все, что с ним связано, с другой — в периоды Македонского и Палеологовского Ренессансов античность вновь становилась во главе угла для мастеров, и это расщепление сознания тоже было одной из характерных черт эпохи. Но в данном контексте процессы Stilwandel могут открыто проявляться, наблюдаться только ближе к распаду самой Византийской империи, и дальше — по «западной линии», то есть на завершающих этапах романского и готического стилей в каждом из его локальных вариантов. Само это различие в хронологических рамках, когда наступает Stilwandel в каждом из национальных вариантов будь то романики, будь то готики, указывает на отсутствие целостной стилевой картины в Европе того времени. Конечно, мы можем характеризовать в целом завершающую стадию романского стиля, скажем, в Западной Европе, или финальную стадию готики как интернационального стиля, но всегда делаем оговорки на то, что каждый национальный вариант имеет свои специфические черты. Да и воспринимать как аксиому то, что византийская художественная культура восприняла эллинистическое наследие с его тяготением к декоративности и роскоши ближе, чем западноевропейская модель культуры, тоже не совсем корректно. Византийские мастера скорее могли принимать внешнюю сторону предлагаемого языческого наследия (лишь в определенные периоды), но наложить ее на новую модель сознания, новые мировоззренческие основы было довольно трудно. Бесспорно, в средневековой культуре есть реминисценции античности, так же, как и в Ренессансе, а потом и маньеризме будут время от времени проскальзывать реминисценции Средневековья, готических традиций, особенно в странах, лежащих севернее Альп. Но их сила и активность зависит от периода. Еще на рубеже IV и V вв. Августином была разработана теория, суть которой явно свидетельствует о том, что в большинстве этапов средневекового искусства довольно сложно усмотреть маньеристичность. Исключением будет, пожалуй, являться лишь иконоборческий период в византийском МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ. МАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ 53
Page 1 and 2: Академия искусств
Page 3 and 4: УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8: ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10: мировоззренческие
Page 19 and 20: МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 25: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 41 and 42: го поля, если рассм
Page 49 and 50: зы, пожалуй, наибол
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 77 and 78:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 79 and 80:
но отыскать более п
Page 81 and 82:
Page 83 and 84:
Page 85 and 86:
в целом. Но ближе ко
Page 87 and 88:
Page 89 and 90:
«МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 91 and 92:
Page 93 and 94:
Page 95 and 96:
Page 97 and 98:
В каждом из приведе
Page 99 and 100:
Page 101 and 102:
Page 103 and 104:
Page 105 and 106:
Page 107 and 108:
Page 109 and 110:
же картину. Они все
Page 111 and 112:
1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114:
16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116:
23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118:
42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120:
49. Константин Коров
Page 121 and 122:
62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124:
79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126:
85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128:
95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130:
109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132:
116. Винсент ван Гог.
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Академія мистецтв
Page 143 and 144:
14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?