Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
192
шую биографию определил религиозный аспект: художник был склонен
к протестантизму. «Малое распятие» (1505–1510 гг., рис. 70) М. Грюневальда
— это многократное страдание, вложенное в, казалось бы, привычный сюжет
с традиционной иконографией. Это не немая картина, здесь кричит
о боли все, не только страдальчески искаженные лица стоящих рядом с распятием
персонажей и соответствующая колористическая схема, но и ломкая
поза Христа, согбенные фигуры предстоящих. Очень характерно передают
настроение рваные, резкие края драпировки, покрывающей чресла Иисуса;
словно изломанные пальцы; неестественно вывернутые ладони Христа, что
усугубляет ощущение муки и словно провоцирует стон, готовый извергнуться
из груди Сына Божия; резко выпирающие ребра распятого; водопад складок
одеяния Марии, ткань которого прикрывает ей глаза, намекая на то, что
они источают невыразимую скорбь, которую не в состоянии передать кисть
художника.
Аналогичная геометризация ломкости позы распятого Христа повторится
еще как минимум в трех «Распятиях» мастера, в «Оплакивании»,
в Таубербишофхаймском алтаре (ок. 1525 г.) и, конечно, в «реквиеме» Грюневальда
— центральной части «Изенгеймского алтаря». «Оплакивание»
Грюневальда (до 1523 г., рис. 71) чрезвычайно красноречиво по настроению:
композиционная схема способствует этому как нельзя лучше. К такой же
идее подавленности и необычному, очень вытянутому по горизонтали формату
будет прибегать еще раз сам Грюневальд в пределле «Изенгеймского
алтаря», Г. Гольбейн Мл. в своей работе «Мертвый Христос в гробу» (1521 г.,
рис. 72) и впоследствии Ф. де Шампень в его «Мертвом Христе» уже спустя
более века (до 1654 г., рис. 73). Вытянутый формат и полное отсутствие пространства,
воздуха в верхней части композиции, когда над лежащим мертвым
телом вплотную идет срез холста или доски, способствует тому, что
у зрителя возникает впечатление спертости пространства, буквально физически
не хватает воздуха, он начинает задыхаться и ощущать безвыходность
и отчаяние, необратимость ситуации на себе, возникает сопричастность
к изображаемому. Безжизненность тела Грюневальд вновь подчеркнул довольно
ломкими формами, Гольбейн же до предела геометризировал и схематизировал
своего Христа.
Грюневальд мог передать драматизм настроения посредством пейзажа,
внести беспокойство даже в, казалось бы, безобидно-нейтральные мотивы.
Верхняя часть композиции «Св. Павел и св. Антоний в пустыне» (из «Изенгеймского
алтаря», рис. 74) это красноречиво доказывает. Атмосферу накаляет
даже не столько зловещий черный силуэт ворона, сколько решение образа
ветвей дерева — взлохмаченно-беспокойных, висящих клоками на фоне
такого же беспокойного неба. Весь задний план работы насыщен отчаянием,
хотя сами образы на переднем плане довольно спокойны.
Створки Изенгеймского алтаря М. Грюневальда — это один из наиболее
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
ярких духовных автопортретов художника с «маньеристической доминантой»
творчества. «Ангельский концерт» М. Грюневальда — это гимн мистицизму,
констатация безысходности, демонического ужаса и одновременно
— слава свету и чистоте. Уникальность в том, что Нитхарт передал сюжет
«Прославления Богоматери» в темном колорите, в котором доминируют
цвета земли, перемежая их алыми вспышками — языками пламени.
«Ангельский концерт», долженствующий воплощать в себе все самое чистое,
прозрачное и невинное, имеет лишь несколько фигур, действительно соответствующих
такой характеристике, — и это, прежде всего, образ самой Богоматери
с младенцем. А вот образы ангелов чрезвычайно противоречивы
(рис. 75–77): выписанные на темном фоне, зачастую тоже в темных тонах,
практически гризайльно, иногда — зелеными пятнами, в странном, похожем
на шерсть оперении, они не могут не напоминать «Падение мятежных ангелов»,
— сюжет, который не раз становился излюбленным символом краха
надежд художников маньеристических этапов разных эпох, в то время как
мотив музицирующих ангелов был облюбован еще мастерами итальянского
маньеризма. Казалось бы, что может быть мягче и напевнее, нежели прославление
ангелами Богоматери? Но Нитхарт подает и этот сюжет по-иному,
пройдя сквозь призму его видения, он превращается в некое мистическое
видйние с эсхатологическим оттенком. Такая настроенческая нить пронизывает
практически все произведения М. Грюневальда за редким исключением.
Да и в том случае, если сюжет выбран более нейтральный, не предполагающий
большой степени трагизма, колористическое решение все равно берет
свое. Милленаристическое настроение эпохи, которая породила, вернее,
приютила Грюневальда, пронизывает все его работы и становится его ликом.
Ломкость и угловатость страдальческого настроения образов Христа
кисти М. Грюневальда не может не напоминать не только Иисуса работы
младшего Гольбейна, но и образы мастера, который жил и творил намного
позже, совсем на иной территории, в иных социально-исторических условиях,
но его работы имеют тот же настроенческий окрас.
«Маньеристическая доминанта» — это и есть та обобщающая черта,
которая роднит столь различных мастеров. Заложницей своих страхов оказалась
А. Джентиллески. Ее называют одним из наиболее последовательных
приверженцев караваджизма. В выборе метода это так. Она экспериментирует
со светом так же, как это делал Ж. де ла Тур, как это было у Караваджо,
прибегая к методу контрастной живописи. Ее работы почти всегда характеризуются
темным фоном, написанным «цветами земли», из которого она
световыми и цветовыми вспышками резко «выдергивает» акценты. Но Караваджо,
несмотря на весьма трагические обстоятельства, сопровождавшие
его на протяжении короткой жизни, все же оказался гораздо сильнее —
в его фантазии не поселился червь страха. Караваджо методом контрастной
живописи передавал трагизм выбранных сюжетов, его состояние отобража-
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
193