Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
148
сивно ностальгировали, плаксиво констатировали уход гармонии и прекрасного,
пытаясь его воссоздать, догнать и лишь потом — превзойти, а эти
тоскуют агрессивно, насмехаясь и отрицая сразу, причем, отрицая все то,
составляющей чего являются сами.
В. Крючкова в своем труде «Символизм в изобразительном искусстве»
[126] отмечает важную особенность в культуре эпохи декаданса: в связи
с желанием все высмеять и растоптать, у создателей культуры этого периода
(А. Луначарский назвал его этапом «минус-ценностей жизненного упадка»),
становится очень популярным образ шута [126, 13]. Это тоже очень симптоматично
для маньеристических этапов мирового искусства: именно этот образ как
в литературе, так и в изобразительном искусстве, время от времени становился
знаковым, выражая то, что вызревало в искусстве каждого переломного периода.
Это тоже «исповедальный» образ этапа кризиса искусства. Портреты придворных
шутов были распространенным явлением еще в XVI в. К образу шута
в разных его трансформациях обращались И. Босх («Корабль дураков»,
ок. 1500 г.), П. Брейгель Ст. («Триумф смерти», ок. 1560 г.), П. Веронезе («Пир
в доме Левия», ІІ пол. XVI в.), относящиеся собственно к маньеристам; неоднократно
выписывал образы шутов маньерист и по духу, и по определению
У. Шекспир; этот образ всплывает и в более спокойной водной глади искусства
ХVII в. (у Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса, Я. Стена, Ф. Хальса) и XVIII вв.
(у Дж. Тьеполо); рубеж XIX и XX вв. в русском искусстве отмечен эскизами
к костюмам шутов работы А. Головина и образами парижских комедиантов
П. Кузнецова. Популярность персонажей комедии dell’Arte тоже началась
именно с эпохи маньеризма, когда в итальянском и французском искусстве
появилось множество произведений, картин и гравюр, в центре внимания которых
были актеры-комедианты. Среди них выделялся и Арлекин, оказывавшийся
в поле зрения мастеров нескольких эпох. В XVII в. он стал предметом интереса
Д. Веласкеса («Придворный шут Барбаросса», 1635 г.; «Придворный шут
Калабасильяс», ок. 1636 г.; «Придворный шут Дон Хуан Австрийский», 1643 г.).
В XVIII в. шута писал А. Ватто («Равнодушный», 1717 г.); в ХІХ в. — Э. Делакруа
(«Арабские шуты или актеры», 1848 г.), Н. Неврева («Шут» («Опальный боярин»),
1891 г.), В. Якоби («Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны»,
1872 г.). На рубеже ХІХ и ХХ вв. к нему было приковано внимание Э. Дега
(«Арлекин и Коломбина», 1890 г.), П. Сезанна («Пьеро и Арлекин», 1888 г.;
«Арлекин», 1890 г.), К. Сомова («Арлекин и смерть», 1907 г.; «Арлекин и дама»,
1912 г.), Л. Бакста (эскизы к костюму Арлекина он делал как минимум трижды),
П. Пикассо («Шут», «Акробат и молодой Арлекин», обе — 1905 г.), а к образу
Панталоне обращался еще хмурый Рембрандт… Шут во всех своих анаморфозах
появляется на подмостках искусства и в ХХ в.: у И. Танги («Шуты», 1954 г.),
Х. Гриса («Сидящий Арлекин», 1923 г.), в том числе и украинского (гравюры
с образами шутов киевского графика Г. Пугачевского, 1990-е гг.).
С течением времени агрессивность, отличающая маньеристичность дека-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
данса, остывает, и он становится более приближенным к ностальгирующей,
рефлексирующей маньеристичности в ее более привычном понимании — как
эскапистской и эгоистической. Если маньеристов Чинквеченто в свое время
назвали «неврастениками» [110], то декадантов — невротиками и наркоманами
[126, 13]. Вторая волна декаданса — это его же собственный Formwandlung,
но, безусловно, не Altersstil, в данном контексте эти категории
невозможно считать идентичными. Над тем, что в ранний период грубо высмеивалось
и с чем пытались бороться, эпатируя окружающих, отныне нужно
возноситься, нужно бежать в «искусственный рай», сформулированный
еще Ш. Бодлером [126, 13]. Искусственное модифицирование этого искусственного
рая и было во все времена методом существования художника
в его «пьедестальный», маньеристический период, а целью было то, что
некогда существовало, но было утрачено. Это нечто и искали художники
всех эпох, в каждой — своими методами, сквозь призму собственного видения,
с помощью своего инструментария. Но средства разные, а цель одна.
Ивопределении этой цели мастера никогда не сходились, и чем больше времени
проходило, тем больше они отдалялись друг от друга в видении и трактовке
этой цели, чем и объясняется все большее количество стилей и течений
в искусстве. Когда же цель вообще затерялась в тумане, то на художественном
пространстве стили (в классической трактовке этой категории) исчезли
вовсе, и сама терминологизация происходящего на художественной арене
стала целью, а процесс начал развиваться ради процесса, ради оправдания
существования творческой элиты как исторически, культурно необходимого,
но уже не оправдывающего себя элемента социума.
Символизм сложно разграничить не только с модерном и неоимпрессионизмом,
поскольку эти явления сосуществуют, переплетаются и географически,
и хронологически. Его сложно идеологически, программно разграничить
и с романтизмом (ведь для немцев романтизм был непосредственным
предтечей символизма, хотя корни его и лежат во Франции) и даже с самим
маньеризмом — идеологически и настроенчески, инструментарием, эскапистскими
настроениями, аллегоричностью художественного языка, сложностью
вычленения из фланкирующих его художественных явлений,
не говоря уже о вариативности классификации. Ведь и маньеризм так же
не считали самостоятельным стилем, пока его не реабилитировали западноевропейские
искусствоведы, как и символизму не раз отказывали в праве
называться направлением в изобразительном искусстве.
Основоположниками символизма — О. Редоном, Г. Моро, П. де Шаванном
— тоже выбирались сюжеты, которые предполагают наивысшую степень
аллегоричности в прочтении, среди их произведений немало таких,
которые могут претендовать на «исповедальность» искусства символистов.
И они, как и маньеристы, романтики, прерафаэлиты, были родом из прошлого,
утерянный путь к которому искали. Но работы символистов более
МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА
149