Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
крывал завесу, хотя и углубил их осознание, но при этом был утопистом.
И «Раненый кирасир» Жерико (1814 г.) как «монумент национальной трагедии
1814 г.» — тоже очень громкое заявление [96, 5], как и то, что мастер
имел подлинно мужественную волю к тому, чтобы привлечь внимание зрителя
к суровой правде жизни [96, 5]. Но так ли это? Конечно, нельзя сбрасывать
со счетов то, что эта работа стала социально значимым произведением
в творческой биографии Жерико, как и в искусстве романтизма в целом.
Но было ли это главным для его метущейся личности? Ведь если всмотреться
в произведение, отбросив социальный пафос, что мы увидим? Тень всей
трагедии армии? Отнюдь. Мы увидим (максимально стараясь не замечать
композиционных «просчетов» мастера), что фигура главного персонажа,
немного неуклюже опершаяся на саблю, гораздо спокойнее и «классицистичнее»,
чем фигура его коня. Испуг, драматизм, вихрь эмоций и, главное,
сиюминутность ситуации Жерико гораздо правдивее отразил в фигуре еле
сдерживаемого коня, в глазах которого — все безумие непонятной эпохи.
Трудно воздержаться и от пары фраз в защиту А.-Ж. Гро, которого
обвиняют в «поверхностном энтузиазме» [96, 6]. Конечно, он не принадлежит
к когорте художников, которые нуждаются в защите, — их творчество
говорит само за себя. Но все же. — Не углубляясь в перечень батальных сцен
кисти Гро, которыми вполне могли похвастаться и Жерико и Делакруа,
но при этом их почему-то не упрекают в поверхностном энтузиазме, вспомним
лишь одно произведение поданного нам столь «поверхностным» Гро —
«Портрет Наполеона на Аркольском мосту» (1801 г.). Ведь это произведение
может искупить все те неудачи, которые могли быть у Гро, и вполне достойно
того, чтобы вписать его имя золотым пером в перечень истинных романтиков.
Здесь и огонь глаз, и искрометность реакции, и необычность ракурса,
и нестандартность композиционного решения, и палитра «цветов земли»
с цветовыми акцентами-вспышками… Азарт, и одновременно слегка нахмуренная
сосредоточенность, но при этом уверенность в себе, мрачность, но
проблеск надежды Бонапарта. У Гро — это персонифицированнная эпоха.
И этот образ можно упрекать в чем угодно, но только не в поверхностности,
разве что при поверхностном прочтении. С таким же успехом можно упрекать
в недостаточной психологической глубине полотна Жерико или
Делакруа.
Черта, которая всегда сопровождает любой переходный, рубежный,
кризисный период в художественном процессе и о которой уже неоднократно
шла речь, — это склонность маньеристического периода в искусстве
к эсхатологическим мотивам и мистическим сюжетам, тяга к мотиву смерти
в целом, активная разработка иконографии Дьявола. Романтики и в этом
оказались максимально маньеристичными. «Смерть Лараса» (1858 г.),
«Смерть Сарданапала» (1828 г.), «Убийство епископа Льежа» (1828 г.),
«Казнь дожа Марино Фальеро» (1825–1826 гг.), «Данте и Вергилий» (1822 г.),
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
«Медея» (1838 г.) Э. Делакруа; «Сцена кораблекрушения» (1821–1824 гг.),
«Жертва крушения» (1819 г.) Т. Жерико; как ирония судьбы — картина уже
на сюжет смерти самого Жерико кисти А. Шеффера (1824 г.), «Гибель “Надежды”
во льдах» (1822 г.), «Кладбищенские ворота» (1825–1830 гг.) или
«Вход на кладбище» (1825 г.) К.-Д. Фридриха; холодный «Янг, держащий
в руках мертвую дочь» (1804 г.) П.-О. Ваффларда; «Данте и Вергилий у врат
ада» (1824–1827 гг.), «Призрак ничтожества» (1820 г.), «Сострадание»
(1794 г.) У. Блейка; полные присущей маньеризму чувственности кошмары
И. Г. Фюссли 1 : «Ночной кошмар» (1781 г., рис. 43), «Визит ночной ведьмы»
(1796 г.), «Освобождение от кошмарного сна» (1793 г.), «Сатана и грешник»
(1802 г.), «Грешница, гонимая смертью» (1796 г.). Ведь еще Ж.-Л. Давид обращался
к мотиву смерти, и неоднократно, но трактовал он его пафосно
и театрально, будь то «Смерть Сенеки» (1773 г.) или «Смерть Сократа»
(1787 г.), и лишь «Смерть Марата» (1793 г.), пожалуй, стала исключением.
Еще близок к его пафосу смерти и П. Деларош в своей «Смерти Елизаветы I,
королевы Англии» (1828 г.) или «Молодой христианской мученице» (1853 г.
и 1855 г.). Но уже в «Смерти сыновей короля Эдуарда, короля Англии,
в Тауэре» (1831 г.) он немного, пусть на шаг, но отходит от театральности,
хотя этот шаг еще и очень робок. Так же «промежуточен» в своей трактовке
смерти Ж.-Д. Одевар: его «Лорд Байрон на смертном одре» (ок. 1826 г.)
еще театрально-классицистичен, но все же художник посмел привлечь внимание
к гению не в минуты его славы, а в миг безысходности.
Но если маньеристы нередко давали себе возможность видеть свет
в конце тоннеля — обращались к сценам воскрешения, то у романтиков этот
сюжет популярен не был. Романтики уже попытаются снять со смерти
и ужаса их маски, но сделать это будет под силу только следующей эпохе.
И не следует искать в творчестве романтиков особого предчувствия героической
эпохи, мужественной веры в будущее [96, 6] и т. п. наносной мишуры.
И «бунтарская сущность, оппозиционность», как пишет В. Прокофьев, искусства
не осознавалась тоже по простой причине. Дело было не в том, что
мастера противоставляли себя обществу еще подсознательно, а на самом
деле их бунтарская сила хлестала через край, и искусство было лишь способом
выразить свое несогласие с вопиющей несправедливостью. Этого
не было. Каждый из них был частью общего трагизма рубежности своей
эпохи, но трагедия каждого была личной, переживания были личными, персональными,
и это, то есть отсутствие четко сформулированной программы,
во многом и стало причиной того, что романтизм так и остался элегично
«сырым», так и не стал стилем и не затвердел до уровня мировоззренческого
стержня внутри художественного явления. И не нужно преувеличивать
1 Фамилия художника швейцарского происхождения имеет несколько вариантов русского
написания: Фюссли, Фюсли, Фюзели.
ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
122
123