Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
108
барокко. Такое противопоставление барокко маньеризму возможно только
при несколько предубежденном толковании маньеристического арсенала.
Стоит отметить еще одну особенность: эпоха барокко породила ряд личностей,
не только характер, но и индивидуальный творческий метод которых
можно назвать маньеристическим: драматический, если не трагический дар
Рембрандта с очень ярким и характерным Altersstil’ем, маньеристическая
«закваска» зрелого периода П.-П. Рубенса, многое создавшего, пребывая
«в полосе отчуждения» от мира. Это личности внестилевые, но маньеристически
окрашенные (особенно Рембрандт), для которых барокко стало лишь
хронологическими рамками.
Каким был Formwandlung самого барокко, был ли он маньеристичен по
духу или мы впервые столкнемся с отсутствием маньеристических универсалий
в этом периоде эволюции искусства, и они утратят категорию констант
художественного процесса? М. Свидерская отмечает отсутствие резкого обрыва,
скачка основных тенденций в конце итальянского Сеиченто, «врастание
переходных форм в художественную плоть и идейную проблематику»
следующего столетия [202, 17] и практически одновременное формирование
трех основных стилевых направлений [177] или идейно-образных концепций
[202, 17]: барокко, классицизма и реализма. В то же время она же указывает
на определенный порядок их главенства. Исходя из предложенной выше
схемы, Stilwandlung’ом барокко можно воспринимать классицизм Сеиченто,
если принимать как возможную определенную поступательность основных
стилевых проявлений века. И этот Stilwandel антагонистичен основному телу
стиля. Классицизм постигал все глазами разума, как писал Дж. Бруно [202,
22], а не эмоционально, как это было в барокко. И если барокко — это «то,
во что выродился Ренессанс» [52, 52], то классицизм — это то, во что выродился
сам барокко. Если вслед за Вёльфлином, с которым по этому вопросу
категорически не соглашался Э. Панофский, считать, что «ренессансное искусство
умирало с теми же симптомами, что и античное» [52, 52], порождая
барочные тенденции, то можно продлить мысль и дальше: классицизм стал
не просто продуктом умирания самого барокко, а скорее даже воплощенной
смертью его эмоций. Разница огромна и очень существенна: процесс умирания
имеет определенную протяженность, динамику, это незавершенная форма,
следовательно, процесс не застывший и предполагающий некие фазы
колебания. А классицизм подобных симптомов не проявлял. Это процесс,
который протекал размеренно и ровно, словно будучи отделенным от зрителя
прозрачным, но звуконепроницаемым стеклом: он был лишен звуков
и стона страдания, и вскрика восторга. Стилевая ткань классицизма была
натянута очень туго, не собираясь в складки. И если барокко, как заметил
Вёльфлин [52, 85], опустошает, то природа классицизма явно иллюстрирует
то, что ученый нарек «теорией притупления»: он стал реакцией на притупившиеся
эмоции барокко — взволнованность, возбуждение и страсть, напря-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
жение и дикий порыв [52, 145]. Классицизм же демонстрирует размеренность
и успокоенность, стремление к гармонии и красоте, а следовательно —
к симметрии. Барокко обессилел, устал, разум начал побеждать эмоции,
а усталость, как известно, — первый признак наступления маньеристической
фазы стиля.
Но имеет ли сам классицизм маньеристическую фазу или его Stilwandel
не синонимичен маньеристической фазе, и маньеристические универсалии не
гнездятся в его плоти? Барокко, устав от дикого экстаза, переродилось
в антибарокко или барокко, нанизанное на ось симметрии. На протяжении
всей истории художественной культуры, истории искусства (если даже
в корне некорректно воспринимать ее как историю смены стилями друг друга),
искусство много раз проявляло свою склонность к симметрии, на которой,
согласно многим утверждениям, базируется красота. Высокая классика
в древнегреческом искусстве, Высокий Ренессанс в итальянском искусстве,
а теперь и классицизм тяготели к этому методу передать идеал. Но спокойная
классика вылилась в клокочущий эллинизм, Ренессанс перерос в метания
маньеризма, который в свою очередь гипертрофировался в еще более дикий
барокко. Искусство барокко снова выдохнуло классицистическую симметрию.
Процесс демонстрировал волнообразный характер. На сей раз искусство
«заснуло» классицизмом. Это та самая фаза усталой успокоенности,
в которую время от времени впадает художественный процесс. В классицизме
гораздо сложнее, нежели в эллинизме или барокко, выявить «маньеристическую
константу», но все же она ощутима. Классицизм Сеиченто не стал
общеевропейским стилем, как его «вторая попытка» — давидовский классицизм
XVIII в. — значит, он не стал универсален для всех моделей европейской
художественной жизни; в его хронологическом поле гнездилось особенно
много внестилевых, трагических по своему типу видения мастеров,
каждый из которых мешал цельности восприятия явления. Кроме того, то,
к чему стремились мастера классицизма Сеиченто, в конце концов, в его
поздней фазе было так же гипертрофировано, как и все, к чему стремится
любой стиль, приобрело гротескный характер в его маньеристической фазе.
Простота перерастает в пуризм, героика приобретает, по выражению
Н. Коваленской, гиперболический, перенапряженный характер, и признаки
разложения классицизма XVII в. проявились уже в момент его торжества,
в результате чего вспыхнул рококо [116, 8; 116, 11].
Сформулированные исследователями главные устремления художников,
иллюстрирующие доктрину классицизма, казалось бы, предопределяют
отсутствие маньеристических черт в этом стиле: простота, к которой стремились
классицисты, делает невозможной его маньеристичность. Уже
Н. Буало, которому принадлежит основной постулат программы стиля,
изрек, что прекрасно все истинное [116, 11]. Маньеристическая же доктрина
в своей основе имела цель исправить все те ошибки, которые совершала при-
ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
109