Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 184 же становится не гранью, за которой для художника наступает тьма, а кризисом, переходом, переломным этапом в его творчестве. И вот здесь целесообразно вновь коснуться вопроса о его творческом бесплодии и корректности этой формулировки. Донато ди Николо ди Бетто Барди, Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи, Тициан Вечеллио, Питер-Пауль Рубенс, Рембрандт Харменс Ван Рейн, Огюст Роден. В творческом пути всех этих мастеров маньеристические периоды были очень ярко выражены, у каждого из них был и свой «Лаокоон», в котором выразилась вся боль утрат, но была и своя «звездная работа», иметь которую счастливится не каждому художнику. У всех этих личностей такое произведение было. Вот только важно верно «выкристаллизовать» его из массы остальных. И если это сделать однозначно сложно, значит, речь идет о настоящем Мастере, Художнике-глыбе, поскольку у него едва ли не каждая работа может претендовать на произведение всей жизни. Но таких мастеров крайне мало. К этой когорте, наверное, можно отнести вечно поражающего Леонардо, который в качестве примера, пожалуй, подходит под любое правило. Но сложность поиска знаковой работы усугубляется тем, что главной работой, работой-исповедью всей жизни для большинства художников оказывается вовсе не та, которую награждает этим титулом зритель, и критерием является, конечно, не ее известность или сложность, а скорее множественность поставленных задач и точность найденных решений. У Леонардо таких работ можно выделить довольно много и одной из знаковых, конечно, можно считать «Джоконду». О самом Леонардо можно сказать, что он претерпел маньеристический период во Франции, когда уже почти не занимался живописью, когда часто бывал подвержен состоянию религиозного экстаза. Но разве его разум, его фантазия спали? Ничуть. Не сохранились его работы этого периода, но из документов известно, что он писал портреты, а от заказчиков, чаще коронованных, не было отбоя. Он изучал оросительную систему, занимался оформлением маскарадов и придворных празднеств, продолжал изучать анатомию. Так где же здесь творческое бесплодие? А Микеланджело? Разве после его Сикстинской капеллы (1508–1512 гг., 1536–1541 гг.,), «Давида» (1501–1504 гг.), гробниц Юлия ІІ в Риме (1513– 1516 гг.) и Медичи во Флоренции (1526–1533 гг.) он больше ничего не создаст? Безусловно, такие творения наполняют восхищением зрителя, обогащают его, но иссушают и опустошают душу своего творца, который, вкладывая в них всего себя, впадает в то маньеристическое состояние, когда он недоволен всем вокруг себя и прежде всего собой. Подвергся этому и Буонарроти — потерял веру в себя, прожив около девяноста лет, утратил близких, попробовал на ощупь одиночество, ощутил на себе кризис великой эпохи, в неудовлетворенности собой разбивал работы на куски. Он устал, однако устал жить, но не устал работать. Разве он перестал творить? Разве ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG не достойно внимания то, что он создавал в эти годы, свои последние годы? Разумеется, нет. И изначально некорректно сравнивать поздние работы с ранними и произведениями зрелого периода, поскольку нет такой шкалы, по которой можно расставить их на разные ступени в иерархии ценностей. Ведь был и купол собора св. Петра (с 1546 г.), и Лауренциана (1520–1550 гг.), которую, правда, часто считают неудачей маэстро, но ведь творческий процесс, а значит, процесс поиска, шел и давал результаты. Значит, и в данном случае речи о творческом бесплодии быть не может. Почти столетний путь Тициана может дать примеры и взлетов, и падений, и кризиса и творческого простоя. Поздний Вечеллио, переживший, как и Микеланджело периода поздней «Пьеты» (1555–1564 гг.), горечь утрат и крах Италии того времени, переживает наиболее яркий маньеристический период своего творчества, создает своего «Лаокоона» — картину «Св. Себастьян» (ок. 1570 г., рис. 66), в которой выражает всю палитру своего отчаяния. Чтобы зрителю передалось состояние мастера в эти дни, не нужно вчитываться в сюжет, искать объяснения выбора образа. Это не просто работа, это «картина-беспокойство», и достаточно увидеть ее фон, чтобы впасть в то же мятущееся состояние, которое захлестывает волнами, приступами удушающего отчаяния, когда человек стоит на раздорожье и единственным утешением для него остается память о его былой мощи и величии. Не случайно ведь это произведение славится тем, что стало подобием детектора настроения для любого зрителя. Каждый видит в бешеных мазках фона «Св. Себастьяна» что-то свое, вкладывает в него то, что беспокоит его самого в этот момент. Это тот дракон, который дремлет внутри каждого и смотрит на зрителя с тициановского полотна-беспокойства, ставшего чем-то вроде зеркала, единожды отразившего душевный диссонанс мастера и постоянно отражающего внутренний психологический надрыв зрителя. Более того, это одна из тех картин, которые дважды увидеть одинаковыми невозможно: она всегда будет меняться в зависимости от того, в каком состоянии пребывает воспринимающий ее. Как только к ней приблизится спокойный, уравновешенный зритель с гармонией в душе, для него картина онемеет, ему нечего в ней искать, он вообще не требует отклика. Творческий процесс, акт творения произведения искусства предполагает определенную динамику, имеет сложный ритм, проследить за которым — задача не из легких. Музыкант, поэт, живописец, архитектор, словом, художник (если он действительно является таковым, а не примеряет на себя маску творческой личности) всегда много раз за свою жизнь, будь она длительностью почти в век, как у Тициана или Микеланджело, или немногим более 20–30 лет, как у М. Лермонтова, А. Пушкина, С. Есенина, Ф. Васильева или А. де Тулуз-Лотрека, испытывает то, что принято называть взлетами вдохновения, то есть творческий подъем, и то, что обычно именуется кризисом стиля, творческим застоем, наконец, упадком. Каждый из таких перио- МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА 185
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 186 дов — испытание для мастера. Сколько раз мастер подвергается таким испытаниям, зависит только от того, насколько глубока сила его таланта, для которого, как известно, шкалы и мерных единиц не существует, человек пока не дерзнул их изобрести, стреножив Божий дар и поместив его в понятийный аппарат. Но существует огромная разница между тем, как поясняет причины взлета творческой активности и кризиса процесса создания произведений искусства сам художник и зритель, который является иногда потребителем продукта акта творения, а иногда и соавтором этого продукта. Проблема соотношения «художник-зритель» зачастую усложнялась еще одним компонентом — наличием заказчика как первопричины творческой активности мастера. Разумеется, его наличие, как и роль, зависели от исторической эпохи, и если до ХІХ в. мы отводили ему первоплановую роль, поскольку практически все произведения искусства создавались на заказ, а художники лишь изредка позволяли себе роскошь работать для себя, то после ХІХ в. фигура заказчика рядом с фигурой художника заметно бледнеет, и все чаще исчезает вовсе. С того момента формулировка «работать для себя» для художника перестает символизировать опасность голодной смерти. Но проблема «заказчик-художник», пожалуй, еще сложнее в решении, нежели проблема «художник-зритель», поскольку заказчик становится для художника неким двуликим Янусом, и отношение к нему мастера, изначально положительное, как к любой первопричине творческой активности, может в корне поменяться в зависимости от реакции на полученный «продукт». Но если произведение, тот самый продукт, в связке «художник-зритель» ничуть не меняется в случае его неприятия зрителем, а подвергается лишь удалению от него, то в ситуации «заказчик-художник» оно может изменить свой первоначальный облик. Если же этого не произойдет, невзирая на волю заказчика, произведение может быть просто отторгнуто и лишено возможности продолжить свою творческую судьбу в контакте со зрителем. Так, в данном случае, заказчик регламентирует контакт произведения искусства со зрителем, во многом навязывая ему свою концепцию прекрасного и стоящего, то есть того, что стоит представлять на суд зрителя. Ситуации, когда произведение искусства создавалось на заказ, но не было рассчитано даже на узкий круг зрителей, более драматичны, возможно, даже трагичны. Например, когда меценаты эпохи Ренессанса заказывали у Леонардо или Рафаэля работы и помещали их у себя в палаццо, эти произведения имел возможность оценить очень узкий круг людей, но все же жизнь работ не пресекалась сразу после создания. В этом отношении роковую роль приобретает музей, в залах которого, призванных делать благое дело, сохраняя произведения искусства, они попросту вырваны из органичной для них обстановки, поэтому их речь становится абсолютно иной, они словно говорят невпопад, голос уже не звучит в унисон с голосом зрителя. А когда ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG в Древнем Египте создавались статуи для храмов, расписывались стены гробниц, помещались в саркофаги ювелирные украшения, то все это было сразу и навсегда погребено, сокрыто от внимания, лишено возможности продолжить жизнь. Конечно, это объяснялось спецификой исторической эпохи, особенностями понимания искусства вообще и роли художника в частности: эти творения не позиционировались как произведения искусства, еще св. Августин Блаженный утверждал, что «тварь не способна творить» [216, 48]. Они имели совершенно иное предназначение, поэтому их существование как шедевров искусства началось много столетий спустя, когда они утратили свое первоначальное предназначение, получили возможность контакта со зрителем, когда была осознана их не только художественная и материальная, но и историческая ценность, и сам зритель получил возможность оценивать их именно как произведения скульптуры, декоративно-прикладного искусства и т. д. Те стимулы, которые провоцировали активизацию творческого мышления, претворяемого в произведение искусства, у каждой эпохи разные. Но максимальное разнообразие можно, пожалуй, увидеть только начиная со второй половины ХІХ в., когда художник смог претендовать на звание свободного творца. Современный художественный процесс, индустрия искусства наших дней имеет абсолютно иные как стимулы для вдохновения мастера, так и причины его творческих простоев. Но при этом, памятуя о прямой зависимости взлетов и падений художника от специфики социально-политической ситуации, в которую ему приходится вживаться, нельзя отбрасывать и то, что одной из причин появления интересных, достойных внимания произведений многих эпох было как раз желание мастера противостоять обстоятельствам. Возможно, сегодняшняя картина «художественной арены» во многом страдает как раз по причине отсутствия тех препон, которые укрепляли бунтарский дух художника раньше. Та стена, которую всегда пытается проломить своим напором мастер, те препятствия, которые оказываются на его пути, ему необходимы. Все его искусство является борьбой с ними, и как только они исчезают, художник-борец теряет смысл своего существования. И он, более не осознающий своей необходимости для художественного мира, пытаясь оправдать свое присутствие в нем, сам создает эту стену и вновь борется с созданными преградами, искусственно повышая самооценку. Так нужна ли художнику свобода, если он, получив ее, чаще всего не знает, как этим даром распорядиться? Наиболее яркие вспышки творческой активности можно проследить, например, в искусстве бывшего СССР как раз в годы, которые мы привыкли считать периодом жесточайшего давления, гонений на поэтов, режиссеров, музыкантов, художников. Те, кто приспосабливался к обстоятельствам, из свободолюбивого волка превращаясь в одомашненную собаку, позволив себя укротить и посадить на поводок, становились «придворными» мастерами, пели гимны власти и так выживали. Нельзя отрицать МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА 187
Page 1 and 2:
Академия искусств
Page 3 and 4:
УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8:
ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10:
мировоззренческие
Page 11 and 12:
Page 13 and 14:
Page 15 and 16:
Page 17 and 18:
Page 19 and 20:
МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 21 and 22:
Page 23 and 24:
Page 25 and 26:
Page 27 and 28:
Page 29 and 30:
Page 31 and 32:
Page 33 and 34:
Page 35 and 36:
Page 37 and 38:
Page 39 and 40:
Page 41 and 42:
го поля, если рассм
Page 43 and 44: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 49 and 50: зы, пожалуй, наибол
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 79 and 80: но отыскать более п
Page 85 and 86: в целом. Но ближе ко
Page 89 and 90: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 93: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 97 and 98: В каждом из приведе
Page 109 and 110: же картину. Они все
Page 111 and 112: 1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114: 16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116: 23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118: 42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120: 49. Константин Коров
Page 121 and 122: 62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124: 79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126: 85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128: 95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130: 109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132: 116. Винсент ван Гог.
Page 141 and 142: Академія мистецтв
Page 143 and 144: 14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?