Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
76
ловине XV в. дали очень разноплановые примеры тенденций немецкого
искусства. Конрад из Зеста и Бертрам представляют, пожалуй, наиболее
архаизированное направление в живописи, они органичны в этом и маньеристические
метания эпохи еще не коснулись их творчества. А вот у Нотке произведения
не просто многоплановые и усложненные, что было присуще
средневековому искусству, они насыщены внутренним, уже не поверхностным
драматизмом, мрачностью, сочетающейся с орнаментальностью и картинностью,
свойственной многим его работам. Эсхатологические настроения
в их наиболее ярком выражении лучше всего иллюстрирует «Пляска
смерти» Б. Нотке (ок. 1463 г.). Его скульптурный «Св. Георгий и дракон»
словно опередил время по накалу своей пышной декоративности (1487 г.,
рис. 17). Средневековая отстраненность здесь сочетается с маньеристической
чрезмерностью орнаментализации, пышностью декора. А контрастность
и противоречивость, присущая произведениям этого мастера, подчеркивает
наличие маньеристического элемента его художественного языка.
Однако апогей драматизма и противоречивости, свойственных немецкому
искусству, приходится уже на XVI в., который, хоть и рассматривается
как Ренессанс в искусстве Германии, на самом деле во многом по сути маньеристичен.
Творчество Лукаса Кранаха Ст. и Лукаса Кранаха Мл., А. Дюрера,
А. Альтдорфера, Ганса Гольбейна Ст. и Ганса Гольбейна Мл., А. Гольбейна,
М. Грюневальда, в основе своей сложившееся в период Возрождения и хронологически
относимое к этому историческому периоду, содержит значительные
ростки распада и конфликтности, которые позволяют классифицировать
их как предтечу маньеризма в немецком искусстве. Это заложено и во
внутреннем пласте произведений, и даже во внешней атрибутике и выражается
во всем — от выбора сюжетов до палитры и господствующей ритмической
направленности. В творческом наследии этих мастеров «маньеристическая
константа» выражена очень ярко. Гармонией и стабильностью, спокойствием
и размеренностью, которыми дышал Ренессанс, эти художники бывали
отмечены лишь в ранние периоды творчества, да и то — далеко не все.
Их Altersstil больше контрастирует со зрелым периодом, нежели у предшественников.
Интересно отметить, что наиболее показательно с этой точки
зрения как раз творчество тех художников, середина жизни которых приходилась
примерно на рубеж XV и XVI вв. Вновь напоминает о себе кризисный
характер рубежа веков, чаще всего порождающий контрастные, маньеристические
по своей природе личности, в творчестве которых периоды Stilwandel
занимают особое место.
А. Альтдорферу, Й. Ратгебу и Г. Л. Шейфелейну в момент рубежа столетий
около 20 лет, Г. Бальдунгу Грину — всего 16, Й. Брей Ст. вошел в новый
век 25-летним, Г. Бургкмайер Ст. — 27 лет от роду, Г. Вертингер и Г. Гольбейн
Ст. — в 35 лет, А. Дюреру исполнилось 29 лет, Л. Кранаху Ст. — 28,
Г. З. фон Кульмбаху было 24 года, Б. Штригель достиг 40 [146]. Все упомяну-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
тые мастера в большей или меньшей степени были тронуты крылом состояния,
уже полностью захлестнувшего тех, кто творчески сформируется
к середине и второй половине века противоречий, то есть XVI в. Они стали
предтечами маньеризма как стиля в искусстве XVI в., к которому можно
вполне оправданно отнести многих художников, чье творчество принято
рассматривать в контексте анализа возрожденческого наследия. Их творческое
наследие несет на себе отпечаток Altrtsstil’я Ренессанса, т. е маньеристического
предсостояния в недрах самого Возрождения. Впоследствии оно
выльется в художественное видение Г. Альдегрейвера, К. Амбергера,
Г. Гольбейна Мл., В. Губера, Л. Кранаха Мл., К. Мембергера Ст., Г. Пенца.
Однако в этой общей тенденции есть и исключения, которые вновь
заставляют вспомнить о наличии в любой эпохе внестилевых творческих личностей,
разрушающих правила. К. Амбергер, представитель аугсбургской
школы, не вписывается в эту схему, поскольку, несмотря на то, что основной
период его деятельности приходится уже на 1540-е–1550-е гг., он совершенно
далек от надлома и беспокойства, отмечавших произведения многих его
современников. Портреты им создавались в совершенно спокойном ключе,
лишены ломкости и драматичности внутреннего состояния, образы так же
спокойны и уравновешенны, как это было у итальянских мастеров Ренессанса,
но отнюдь не как у немецких художников XIV–XV вв. Брейны Ст.
и Мл. отличались тем же спокойствием и гармоничностью, и лишь палитра
иногда напоминала о закате Ренессанса, уже предвосхищенном их современниками.
И «строгость и сдержанность» колористических решений Амбергера,
которую ассоциируют с атмосферой Контрреформации и Крестьянских
войн [145, 37], скорее можно отнести на счет приверженности к уравновешенности
Ренессанса. Но во всех этих случаях на то, чтобы отмечать
отклонение от общей схемы, есть определенная причина, которая ярче всего
читается на примере Амбергера, — это близость к итальянским традициям,
которые у него буквально лежат на поверхности, прочитываются даже
в композиционном построении картин, в расположении источников освещения,
склонности к несколько большей полихромии, чем обычно было присуще
немецким живописцам (у Брейнов этой черта как раз нет), отсутствием тяги
к усложненным композиционным решениям. «Портрет Кристофа Баумгардена»
(1543 г., рис. 18) — лучший тому пример, в котором явно видно влияние
искусства Тициана (колористика) и Леонардо (композиционная схема, расположение
окна с абстрактным холодным пейзажем на заднем плане).
А вот М. Грюневальд — пример абсолютно иного, но тоже внестилевого
явления. Мастер обладал неким странным даром и, несмотря на то, что
он умер еще до появления на свет некоторых художников, которых уже
можно причислить к когорте маньеристов, его творчество во многом гораздо
более маньеристично. Грюневальд обладал некой болезненной, почти
пророческой особенностью — предвосхитить трагичность, предвидеть,
МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ. МАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ
77