Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
160
трастность колористических решений, трагизм даже на уровне фабулы, но в
духе модерна в сочетании с плоскостностью и декоративностью, распластанностью
и знаковостью.
Еще острее и ярче все вышеперечисленное проявляется, вернее, вопиет
у М. Врубеля, который и по природе, и даже банально по хронологическим
признакам является не просто «художником рубежа», но своеобразным
символом, воплощением всех противоречий и трагизма Fin Du Siècle. В его
«Демонах» воплотилась программа эры надлома, эпохи рубежа — все, даже
техника исполнения его работ, провозглашает осколочность сознания.
В рамках модернизма в начале ХХ в. выросли течения, которые по своему
характеру довольно близки друг к другу, их изначальная доктрина была
общей [172, 98], и лишь потом пути представителей этих течений разошлись,
то есть был очередной раз пройден путь общего начала и разветвления
на зрелых стадиях развития, который проходили и маньеристы XVI в., и импрессионисты,
и постимпрессионисты, и символисты. Во Франции это были
фовисты, в Германии — экспрессионисты, которых упоминают как мастеров
авангардистских проявлений, возникших в рамках модернизма, обобщившего
целый ряд течений. В. Полевой назвал живопись фовистов во главе с Матиссом
наивной по поведению и искушенной по замыслу [172, 99]. Пожалуй,
эта оценка подходит всему искусству того периода, всем авангардистским
течениям, которые основывались на максимальном упрощении формы при
усложнении смыслового наполнения. Идея возможности упрощения формы
и восполнения впечатления за счет содержания настолько пришлась по
вкусу художникам, что многие течения приняли ее на вооружение. Однако
фовизм, который, казалось бы, был призван, исходя из характера своей дикости,
довести все эмоции до накала, не дал таких ярких примеров контрастности,
отчаяния, боли и беспокойства, которые были у немецких экспрессионистов.
По выражению В. Полевого, драматизм чувств у них нарастает
в 1910-х, когда в зенит своего творчества входят представители группы
«Мост». Сам экспрессионизм определяют как течение, призванное выражать
чувства, эмоции, в чем по определению есть хаотичность, бесконтрольность.
Но черты, которых не было у фовистов и которые определяют наличие
«маньеристической константы», — безысходность, отчаяние и трагизм,
доведенные до «гиперстадии» — несомненно очень сильны у немецких
мастеров. Э. Нольде, К. Шмидт-Ротлуфф, Э. Мунк постепенно начинают
отказываться от предметности в своей живописи и графике. Те ощущения,
которые стали главными в их искусстве, были настолько контрастны и ярки,
что позволяли передать себя красочными пятнами, независимо от того,
в какую форму они обличены. Главное — энергетика, исходящая от этих
работ, а стремление к контрастности привело к увлеченности графикой, где
противопоставление черного и белого является одним из основных методов.
Пейзажи или библейские мотивы Э. Нольде, практически любая работа
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
Э. Мунка насыщены той безысходностью, на которой держится маньеристичность
искусства. «Ребенок и большая птица» Э. Нольде (1912 г., рис. 53) — одна
из «исповедальных» картин периода, каковых у Нольде было немало. Она
полна драматизма, остроты, резкости. В образ ребенка экспрессионист вложил
всю наивность и невозможность понимания будущего, которые присущи
художнику, а в образе птицы можно усмотреть то самое будущее, хищность
которого делает художника-ребенка бессильным перед своей тьмой.
Экспрессионист Э. Мунк, как никто иной, стал воплощением трагизма
в модернистских течениях начала ХХ в. Норвежец ярко иллюстрировал все
краеугольные камни, на которых зиждется категория Stilwandel: эта личность
была глубоко маньеристична по духу, что и выражалось в каждой
работе. Страдавший психическим заболеванием, мастер, подобно И. Босху,
Ф. Гойе, В. ван Гогу, П. Федотову, М. Врубелю и многих другим, был во власти
своего мира, населенного особыми образами, окрашенного в иные цвета.
Его картины выдают человека, загнанного в тупик, все время пребывающего
в состоянии безысходности. Даже названия произведений самого яркого
из экспрессионистов говорят сами за себя, иллюстрируя маньеристическое
состояние автора, не говоря уже о беспокойстве его живописной манеры,
о колористике, в которой главенствуют «цвета земли»: «Меланхолия»
(к этому мотиву Э. Мунк обращается неоднократно, словно фиксируя свое
состояние каждый раз, когда оно его захлестывало: 1892–1893 гг., 1894–
1895 гг., 1896 г., 1899 г. («Меланхолия, Лаура»), «Крик» (обе — 1893 г.), «Беспокойство»
(1894 г.), «Вампир» (1895–1902 гг.), композиционная схема которого
очень напоминает построение работы «Поцелуй» (1888 г.), выдавая, что
для автора эти два деяния были воспринимаемы как идентичные, «Плачущая
девочка» (1907 г.), ряд необычных автопортретов, написанных в самые сложные
моменты жизни. Так же, как у любого художника периода рубежа
с доминирующей «маньеристической константой», у Э. Мунка часты были
обращения к мотиву смерти в ее самых разнообразных проявлениях и, что
важно, в разные периоды его жизни, то есть они были присущи не только его
Altersstil’ю, когда до крика прогрессирует «лаокооничность» отчаяния, а на
протяжении всей творческой биографии. Маньеристичность его личности
была, скажем так, сквозной, ее длительность не определяется хронологическими
признаками, она безвременна: «У смертного одра» (несколько вариантов),
«Смерть в комнате больного» (1896 г.), «Мертвая мать и ребенок»
(которую он повторяет как в живописи, так и в графике в разные годы),
«Смерть Марата ІІ» (1907 г.). Специфическая колористика Мунка настолько
характерна, что даже, казалось бы, заряженные позитивом сюжеты
(«Солнце» или «Мужчина и Женщина» в разных версиях) дышат страхом
и беспокойством.
Представители немецкого объединения «Синий всадник», быстротечностью
существования (всего с 1911 по 1914-й) подчеркнувшего свою неустой-
МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА
161