Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
202
еобразная летопись душевного состояния художника, одна из его «исповедальных»
работ. Он начинал писать ее еще в конце 1860-х, в Италии, но переписывал,
меняя состояние, настроение, нерв картины, в 1873 г. и в 1880-х
[157, 40]. Она жила, эволюционировала, вернее, замыкалась вместе с ним.
Эта работа состоит из сплошных контрастов, как любое творение маньеристического
характера, потому что контраст и противоречие — основные
составляющие маньеристического арсенала: спокойный, лунный холод колорита
(картина абсолютно монохромна), обреченное спокойствие отрешенного
Христа с одной стороны, и беспокойство, беспорядочность ритмики ветвей
деревьев, довольно резкая диагональ линии горизонта — с другой. Вокруг
Иисуса мир словно перевернут, нарушена ориентация «верх–низ», «лево–
право», образ потерян в этой среде, готовой поглотить его своей зеркальноледяной
тьмой.
Отдельно следует акцентировать, что наиболее остры и «бескожны»
не завершенные работы Ге, а его эскизы, каждый из которых — это оголенный
нерв. В них оказываемое впечатление во много крат усиливает еще и фактура
живописи — рваная, корпусная, с экспрессивными крупными мазками, что
несколько шлифуется и успокаивается в завершенных произведениях. Поэтому
именно эскизы Ге обладают увеличенной степенью «лаокоонизма».
Разумеется, картины такого характера не могли быть приняты еще не отвыкшей
от академизма публикой и тем более властью. Всклокоченность,
взлохмаченность (и в прямом, и в переносном смысле) образов, выходивших
из-под кисти Ге, автоматически поставили его «по ту сторону», словно булавкой
пришпилили к меньшинству, наиболее остро ощущающему драматизм
происходящего. А в атмосфере русского искусства конца ХІХ в., воспитанного
на академической рутине, только начинавшего всколыхиваться
бунтарским духом (опытов после «Бунта 14-ти» и образования «Товарищества…»
было совсем немного), появление такой «совести эпохи» было очень
странным и неожиданным. Лишь отдельные, еще стихийные, проявления
подобных настроений могли быть замечены в этой художественной атмосфере,
поэтому «единичное число» Ге приумножает роль его творчества для
художественного процесса России и не только.
Так же болезненно вростал в ткань художественной жизни России
и Врубель, колкость и безумие многих образов которого близки к «голгофским»
настроениям Ге. Ситуация рубежа веков в русском искусстве особенно
специфична и тяжела для творческих личностей в силу революций, которые
переломили определенные барьеры в их подсознании, но Врубель стал
тем любопытным примером, когда личная трагедия накладывается на осколочность
общества. Смена культурной парадигмы, сопровождающая рубеж
веков, отразилась в нем, как в зеркале, но усугубилась личными обстоятельствами.
Замечания исследователей о том, что на рубеже веков Врубель испытал
творческий подъем [146], трудно воспринять однозначно. Он действи-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
тельно много работал, но состояние испуга, боли и осколочности сквозило
в характере его образов всегда, и рубежность эпохи еще в большей степени
усугубила это. Маньеристичность его работ сказалась не к Altersstil’ю: она
была ясна с самого начала, но не тоскливо ностальгическая, пронизывавшая
все творчество, например, В. Борисова-Мусатова (это совсем иной тип «маньеристической
доминанты», наличие которой определяет характер творческого
процесса), а определяющая болезненно-дикий, нервный характер
работ, сообщаемый отчаянием мастера. Врубеля тоже можно назвать «отчаявшимся
и отчаянным», как называл художников XVI в. Б. Виппер, и расцвет
его творчества, о котором пишут исследователи, — это лишь активизация
деятельности, возможно, изменение количественного аспекта — он больше
пишет. Но это не значит, что более ранние или поздние периоды были менее
плодотворны — отнюдь. Уникальность Врубеля в том, что работы его разных
периодов одинаково интересны, необычны и пронизаны одним и тем же нервом.
Они все без исключения осколочны, возможно, лишь скульптура (майолика,
да и то изредка) может восприниматься более мягко.
То, что с 1901–1902 гг. у художника проявились признаки душевной
болезни, многое объясняет. Исследователи указывают, что в периоды прояснения
сознания Врубель продолжал работать [146]. Однако понять и проследить
периодичность вспышек творческой энергии у человека, одержимого
таким заболеванием, весьма сложно: для этого нужно попасть в его волну,
что для здоровых людей невозможно. Но согласно теории Ч. Ломброзо,
у людей, страдающих психическими расстройствами разных типов, творческая
активность отнюдь не затухает во время приступов болезни, напротив
— они проявляют особый интерес к творчеству, но при этом не к своему привычному
роду занятий, а пытаются найти себя в чем-то ином: живописцы
пишут стихи, литераторы или композиторы берутся за кисть и т. д. [138].
К сожалению, относить уникальность художественного видения, необычность
мировоззрения Врубеля только к таланту нельзя, поскольку они имеют
и медицинское объяснение. И рассматривать творческие поиски художника
по периодам «до» и «после» тоже некорректно. Да, исследователи указывают
приблизительную дату, когда у Врубеля начали проявляться признаки
душевного расстройства, но это лишь очень условная граница, и в его
работах — повторимся: всех, без исключения — виден один и тот же почерк,
одна манера, один метод видеть, и после 1901–1902 гг. они не меняются, даже
не усугубляются. То есть зерно того, что усматривали только с начала 1900-х,
было заложено всегда и лишь диагностировано незадолго до смерти, поскольку
стало резче выражаться, приобрело, так сказать, внешне более
выраженную форму, вылилось наружу, и мастер начал лечиться. Разумеется,
можно привести примеры, когда такой надлом, характеризующий все творчество
Врубеля, у творческой личности проявляется лишь вследствии воздействия
какого-то определенного внешнего фактора — стресса, который
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
203