Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
20
мин в его нескольких разных вариациях, «Stilwandel» или «Stilwandlung»,
с поправкой на то, что кризисная стадия стиля носит более узкий, локальный
характер, нежели кризисная фаза художественной эпохи, можно обоснованно
применять в более широком значении, отчасти считая его синонимом
термина «маньеристический». То есть «Stilwandel» — это «маньеризм стиля».
Эти понятия становятся особенно актуальными тогда, когда речь идет
о переходной эпохе в истории художественной культуры, искусства, терминологизировать
которую однозначно очень нелегко. Однако одним из наиболее
важных тогда становится вопрос, является ли термин «переходный
период» применимо к стилю в искусстве синонимом понятия «Stilwandel»
или имеет несколько иное наполнение. Кроме того, уместно будет вспомнить
о том, что переходная эпоха в истории и переходный период в художественной
культуре, в искусстве не совпадают не только хронологически, чаще
всего и оценочные категории резко отличаются друг от друга.
Метод Вёльфлина большинством его оппонентов считался редукционистским,
поскольку отсекался огромный культурологический пласт информации,
не позволявший изучать и анализировать произведение искусства
в отрыве от философско-эстетической ткани, в которой оно зарождается.
Но оппозиционная Вёльфлиновскому методу иконология, пропагандируемая
Ф. Закслем, Э. Гомбрихом и Э. Панофским, тоже имела целый ряд уязвимых
мест. Невзирая на кажущуюся ограниченность и узость инструментария
своего метода, Вёльфлин сумел поставить в искусствознании целый ряд
важнейших вопросов и дать на некоторые из них довольно исчерпывающие
ответы. Одной из проблем, поставленных в ранней работе Вёльфлина, стала
проблема «сущности изменения стиля», которую ученый пытался изучить
на примере перехода от Возрождения и барокко. Преобразование организма
художественного стиля, природа полифуркации стилевой ткани не поддается
однозначной оценке, вывести ее формулу практически невозможно,
это всегда остается теоремой, требующей постоянных доказательств. И тем
более сложной такая задача была для Вёльфлина, отрицавшего комплексный
метод, к которому обращались приверженцы иконологии. Методы вёльфлиновской
формальной школы позволили ему очень удачно давать анализ конкретных
памятников искусства, но при этом собственно причина и природа
смены стилей часто оставались за рамками его пояснений. Наличие в исследовании
Вёльфлина «Ренессанс и барокко» глав «Сущность изменения стиля»
и «Причины изменения стиля» только подчеркивает актуальность поставленных
проблем, но не дает ответов на них, тем более что Вёльфлин изучает
процесс стилеобразования только на архитектурном материале. Как раз
ту стадию, которую Вёльфлин называет «Stilwandel», и можно именовать
периодом «умирания искусства». А. Лосев упоминает в своем труде об эстетике
Возрождения, что любая эпоха может считаться переходной [141, 460],
поскольку каждая из них вечно колеблется и является изменчивой. С одной
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
стороны, это можно безоговорочно принять, поскольку ни одна страница
истории мирового искусства действительно не была написана по определенному
шаблону так, чтобы когда-либо полностью совпасть с другой. В этом
случае «Stilwandel» не просто сменял бы целостный, стройный стиль или
течение в искусстве, хоть и сложное, но объяснимое и понятное по своей
структуре и укладывающееся в предполагаемое понятийным аппаратом
определение, а внедрялся бы в его ткань, вернее сказать, полностью заменял
бы его, войдя в это естество и целиком заполнив оное, совпав своими очертаниями
с его контурами, приняв предложенную форму. Приняв такую модель
эволюции в искусстве, мы стали бы свидетелями процесса постоянного,
непрерывного стилеобразования, формирования нового стиля на об-ломках
и обрывках старого, который так и не успел устояться и закостенеть. То есть
пришлось бы признать, что в мировом художественном процессе нет ничего
окончившего свое формирование полностью, прошедшего эволюционный
путь до конца. Это утверждение было бы слишком пессимистично и могло
бы быть опровергнуто несколькими убедительными примерами, скажем,
существованием эпохи античности или Возрождения: если есть пик творческой
активности, определяемый наличием после него спада, то можно говорить
и о состоявшемся художественном явлении. Правда, согласно теории
о переходном характере всех эпох, именно переходная фаза и характерна
наличием большего количества вспышек творческой активности.
Если же трактовать категорию «переходная эпоха» как промежуточное
звено между двумя значительными культурно-художественными пластами,
то она обнаруживает комплекс черт, позволяющий утверждать в том или
ином случае, что речь идет именно о переходной эпохе. В этой ситуации особенно
важной представляется задача определить то место, которое отводится
переходной эпохе в эволюции искусства, определить, играет ли она креативную
роль или носит исключительно деструктивный характер. Н. Хренов
на примере стилевого слома рубежа XIX и ХХ вв. вычленил признаки, которые
вполне могут быть применимы к любой «промежуточной эре», только их
генезис в каждом случае может быть отличен [240]. В качестве таких отличительных
признаков приводятся: распад универсальной картины мира, активизация
мифа и архетипа, эсхатологические настроения, всплески хилиазма
и, соответственно, возрождение интереса к Апокалипсису, активизация личности
маргинального типа, большое количество пассионарных личностей,
кризис коллективной идентичности [240, 6–7], распад ценностной системы,
определяющей характер эпохи [240, 17]. К этому можно добавить признаки
угасающей культурной эпохи, сформулированные Дж. Рескиным: превращение
мира из счастливого и смиренного в унылый и гордый, появление вольности,
из которой, по мнению ученого, может произрасти только зло и т. д.
[183, 296]. Но все это — лишь внешняя часть, незначительная верхушка
айсберга, следствие, гораздо более важны предпосылки его возникновения.
ТРАКТОВКА КАТЕГОРИИ «ПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА»
21