Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
88
сти по отношению даже к итальянским маньеристам, которые сами были
лишь блеклой копией художников Ренессанса. Вновь возникает проблема
вторичности, всегда трагичная для носителя творческой энергии. Но северные
мастера из этого выходят с честью, впитывают ренессансные веяния,
впоследствии уже не испытывая потребности в учителях и сами становясь
таковыми. Они по-своему интерпретируют то, что принесли им итальянцы,
иногда еще робко и неуклюже, но очень быстро (за исключением, пожалуй,
испанцев) и настойчиво. Поэтому со временем они достигают желаемого
результата — искусство обновляется, как змея, меняет кожу на новую, более
яркую и пеструю, дающую свободу движения и раскрепощенность духа.
Дворы Рудольфа II, Франциска I, Карла V, Филиппа II, Генриха VIII принимали
итальянских мастеров, предоставляя им все возможности для самореализации.
Итальянцы «оттаивали», возрождались на этих благодарных землях,
возрождали угасший дух умирающего итальянского искусства вдали от
его родины, заодно провоцируя и всплеск испанского, немецкого, английского
искусств. По принципу круговорота эти тенденции к воскресению,
казалось бы, приговоренного искусства возвращаются и в Италию вместе
с мастерами, не все из которых оставались навсегда при дворах пригласивших
их монархов.
А масштаб творческой личности — категория весьма спорная, субъективная.
Джамболонья при всей относительной скромности масштаба дарования
не менее значителен для истории итальянского искусства, нежели Донателло
или Л. Гиберти. Дж. Арчимбольдо не менее интересен характером
своего неповторимого художественного языка, он — новатор живописи
Леонардо. Главное — не подвергать эти категории сравнению, путь компаративного
анализа в данном случае недопустим, некорректен. Образцы для
подражания имел каждый маньерист, на этом вырос стиль. Но разве Рафаэль,
один из трех титанов Ренесанса, не строил свое творчество на подражании
учителям? А разве он избавился от этого окончательно в конце жизни?
И разве тот же Арчимбольдо менее ценен для истории европейской
живописи, если главной категорией считать уникальность творческой личности,
индивидуального художественного метода? Безусловно, нет. В любом
художественном периоде есть свой Леонардо как индикатор уникальности
или свой ван Клеве как мерило вторичности. Главное состоит в том, как
много таких индикаторов имеет тот или иной стиль.
«Пропасть между искусством и действительностью» [218, 45], которая
только намечалась в Кватроченто, была осознана только мастерами маньеризма.
Одна из категорий, которая чаще считается деструктивным фактором,
но тем не менее постоянно фигурирует в маньеристических периодах
разных культурно-исторических эпох, — отчаяние. Именно оно становится
одним из замкувых камней в каркасе формулы маньеристического мировоззрения.
Многие художники этого периода часто путешествовали, что явля-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
ется очень симптоматичным именно для эпохи маньеризма. Зачем мастера
т. наз. Северного Ренессанса едут в Италию, предельно ясно: ими движет
желание ученичества, приобщения к живительной влаге родины античности.
Но такие «учебные вояжи» бытовали и в эпоху Средневековья. Но почему,
в поисках чего уезжают из Италии Россо Фьорентино, Ф. Приматиччо,
Б. Челлини, Н. дель Аббате, Дж. Романо? В поисках второго дыхания, новой
творческой жизни, нового признания и поклонения, которое они уже утратили
на родине, слишком привыкшей к гениальности их признанных предшественников.
Причем открыл этот путь сам Леонардо, которого к маньеристам
никак не причислишь ни по каким критериям, но ведь он тоже уехал из
Италии в поисках нового поля для самореализации. Во Франции, куда все
эти мастера направились, их отчаяние гасло, подпитываясь восторгом тех,
кто не видел фона для приехавших итальянских корифеев нового искусства,
за их спиной не виделись тени великих Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.
В Италии это очень противоречивое, «ломкое» время, когда любой художник
чувствует под ногами зыбкую почву. Сначала он пытается достичь
чего-то, потом понимает, что все достойное восхищения уже создано и он
никогда не дотянется до планки, установленной в период Ренессанса, начинает
впадать в депрессию, а потом чаще всего и находит компромиссный
выход из положения — уезжает из Италии в Фонтенбло, Прагу, Мадрид
и т. д. В Европе того времени было довольно много художественных центров
при королевских дворах, где итальянский художник, не нашедший себе применения
на своей земле, мог найти возможность для самовыражения.
Художник XVI в. вел поистине «скитальческий образ жизни» [58, 10],
который не мог не наложить отпечаток на его мышление, да и на художественный
язык. Разумеется, причин для этой грандиозной «миграции творческих
сил» Европы было несколько, в том числе и политические, экономические,
как то перемещение торговых морских путей или военные действия,
захлестнувшие Италию [58, 10]. Подавленные авторитетами своих великих
предшественников, итальянские маньеристы прекрасно понимали, что уровня
мастерства и свежести вымысла Леонардо или Микеланджело им
не достичь, и мало у кого это вызывало просто слезы восторга и попытку
сохранить традиции ушедших гениев, как это было, например, у Вазари или
Челллини, которые восхищались своими учителями без душевного «надлома»
и не чувствовали себя ущемленными. Творческие амбиции все же брали
верх, и для их удовлетворения нужен был более слабый общий художественный
фон. В Италии найти его было невозможно. Поэтому многие, пройдя
через обязательный период душевных метаний и самобичевания на родине,
пройдя процесс профессионального становления здесь, отправлялись
ко дворам разных монархов в поисках второго начала. И находили его.
Такой же путь проходили не только итальянцы: маньеристический круговорот
художественных сил в культуре сложен по траектории. Но наиболее
МАНЬЕРИЗМ КАК СТИЛЬ В КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЫ XVI ВЕКА
89