Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
114
и не достигли идеала. Они стремились к разным идеалам, разными методами,
но так их и не достигли. Только маньеристы это понимали изначально, в процессе
погони за идеалом постепенно приспосабливая его под себя, романтики
же напротив — все время отдаляли его от себя, делая тем самым свое
существование на художественной арене осмысленным, потому что движение
к отодвигаемому идеалу и было их творческой жизнью. А вот то, что
в конечном счете назвали духом романтизма — полную свободу художника
и над своим материалом, и над самим собой, и над всем миром [40] — вполне
можно подвергнуть сомнению. Художник никогда не был абсолютно свободен,
он лишь стремился к свободе, причем каждая эпоха была характерна
разными степенями этого тяготения, которое время от времени охладевало
вовсе, а иногда перехлестывало через край своего вместилища. Гедонистическое
начало у романтиков было ослаблено до крайности, у маньеристов же
оно было довольно сильно развито, как и в барокко, и в последствии —
в непередаваемо слащавом, улыбчивом рококо. Но в остальном та база,
те стремления, которые отличали романтиков, очень во многом совпадали
с маньеристической доктриной.
Эти два периода настолько близки друг другу, насколько это только возможно,
но в то же время романтизм ХІХ в. гораздо менее прочен, нежели
маньеризм XVI в., поскольку романтики только констатировали отчаяние
разлада с окружающим миром, а маньеристы пытались найти рецепт
от безысходности.
Маньеристической была вся первая треть ХІХ в., когда романтизм своим
тонким безнадежным отчаянием, склонностью к рефлексии и сознательным
уходом в мир иллюзий захлестнул Европу. Романтизм упивался безнадежностью,
неудовлетворенностью грубой фактурой мира, своей душевной
болью. Однако он, став попыткой ухода от реальности, не создал ничего,
на чем бы мог сам замкнуться и стать самодостаточным, он не породил собственной
программы, «рецепта» от отчаяния, он лишь констатировал его.
Это и стало причиной того, что романтизм так и не снискал категорию «стиля».
Романтики, казалось бы, творившие в полную силу, дышавшие искусством
во всю мощь своих легких, на самом деле, были очень уязвимы
и довольно ограничены в своих возможностях. Однако существует и иная
трактовка устремлений романтиков, которую сформулировал Дж. К. Арган:
он утверждает, что художники отныне видят в истории выражение чувств
и жизни народов, их мучительные усилия в освобождении от гнета сильных
мира сего и достижении свободы [11, 213], и что в искусстве романтизма первые
два места занимают жизнь и смерть.
Однако столь пафосную трактовку романтизма трудно принять в полной
мере. Романтическое искусство кажется более тонким, отнюдь не склонным
к героическому отстаиванию каких бы то ни было идеалов, скорее
напротив — оно их ткало и отдаляло от себя, не будучи в состоянии достичь.
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
Кроме того, возьмем на себя смелость предположить, что как раз гнет сильных
мира сего — это то, что менее всего привлекало внимание рафинированных
романтиков. Конечно, были полотна, на сюжетной канве которых
можно спекулировать, пытаясь сформулировать мировоззренческую основу
романтизма: была «Резня на Хиосе» (1824 г.), был «Плот «Медузы» (1818–
1819 гг.), были портреты умалишенных и многое иное. Но ведь смотреть на
это можно по-разному. Да, можно трактовать интерес к образам сумасшедших
как сострадание к низшим слоям населения, лишенным нормальных
условий существования, что даст возможность спекулировать темой социального
неравенства и утверждать, что целью художника было пробудить
сострадание зрителя к сирым и беспомощным. Можно и сюжет «Резни
на Хиосе» анализировать исключительно на политический лад: зверства
вырезающих население целого греческого острова турок должны были
вызвать сострадание и возмущение зрителей. Безусловно, все это имеет
место, маньеризм же, с которым мы пытаемся найти параллель в метаниях
романтиков, такого размаха не знал, он был гораздо более камерным и личностным,
направленным на совсем иную сферу человеческого «я». Маньеристов
интересовали не столько глобальные проблемы, сколько их сугубо
творческая несостоятельность. Но ведь и мировоззренческие устои романтиков
можно объяснять иначе: не только борьба греков с турками за справедливость
и независимость могла привлечь художника, а та боль, ужас
и душевное смятение, которое испытывали в тот момент люди. Не катастрофа
«Медузы» и вина капитана были важны мастеру, а испуг, отчаяние
и безнадежность, которые поглотили людей в те минуты. То есть романтизм
— это вновь состояние, а не просто направление в искусстве, как уже говорилось
о маньеризме. Боль и отчаяние, невосполнимость потери — это и есть
те мировоззренческие универсалии, на которых строился как маньеризм, так
и романтизм.
Маньеристичность романтизма в то же время трудно вычленить, как
трудно пояснить тончайшие оттенки понятий синонимического ряда. Можно
сформулировать и так: романтизм — это маньеризм ХІХ в., его реинкарнация
в более ослабленной форме. Жизненность, телесность маньеризма как
стиля Чинквеченто в западноевропейском романтизме отсутствовала, он
был более бестелесен и одухотворен, хотя об умирании искусства и начали
говорить только после того, как ослабла вера и религиозность не только
абстрактного человека, но человека-творца, пусть даже в последнюю очередь.
Здесь вновь прием маньеристического арсенала, очередное противоречие:
с одной стороны, романтизм отличен от маньеристического состояния
мастера большей степенью религиозности, с другой стороны — речь идет об
ослаблении духовности в душах, и художников в том числе. Но это общность
романтизма как направления и маньеризма как стиля, то есть то, что являет
собой поверхностный понятийный слой. Маньеризм как состояние, пожа-
ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
115