Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 134 агрессивно отторгли [109, 95], и лишь в будущем ему будет суждено быть вновь открытым, как и маньеризму. Так что параллель «маньеризм-пререфаэлизм» имеет право на существование не только потому, что искусству прерафаэлитов присущи многие настроенческие оттенки маньеристического состояния, то есть маньеристичность, но и потому, что ему была близка судьба маньеризма не только как состояния, но и как стиля. Прерафаэлизм — это тот пример наличия «маньеристической константы», когда маньеризм далек от явления стилистически, но очень близок мировоззренчески, как состояние (тогда как бывает и наоборот). Разочарованности и усталости не избежало как немецкое, так и австрийское искусство XIX в., доказательством чего послужили творческие устремления назарейцев. Так же как вскоре и прерафаэлиты, они пытались возродить утерянные идеалы Средневековья и раннего Ренессанса, то есть прошли фактически такой же путь, что их английские братья по кисти, чьими предшественниками они стали. Если на пути маньеристов XVI в. появились как меценаты Франциск I или Рудольф II, то на этот раз такую функцию выполнял Людвиг I Баварский. Назарейцы прошли тот же путь: были ангажированы для создания «Новых Афин», потом, как и маньеристы XVI в., разъехались, кто куда, то есть произошла все та же миграция творческих сил, которая всегда наблюдается в периоды, когда на родине стиля наступает кризис. Но в конце концов их искусство «закостенело» все в той же консервативности, которая обычно и формирует «костяк» Altersstil’я и становится толчком для отторжения такого искусства. В отличие от маньеристов Чинквеченто, назарейцы отдавали предпочтение историческим и религиозным сюжетам, их творчество было напрочь лишено маньеристической чувственности. То есть в данном случае мы говорим лишь о наличии маньеристичности как состояния, «маньеристической константы» в этом художественном явлении. А она, безусловно, налицо: назарейцы пытаются реанимировать все то, что было присуще прежде всего раннему итальянскому Ренессансу, хотя и идеализируют отторгаемого прерафаэлитами Рафаэля. Здесь имеет место очередной «театр теней» в истории искусства: главную роль играют тени прошлого, которые пытаются извлечь из пыли веков, не в силах взорваться чем-то вовсе новым. Но ведь и мастера Ренессанса в своей идее тоже хотели только возродить античность (разница меж ними и назарейцами лишь в методах и в качественной планке результата), но у них это получилось гораздо удачнее. Назарейцы и прерафаэлиты уже видели свои избранные в качестве иконы стиля образцы сквозь много слоев прошедшего времени, и очистить их от стилевых наслоений они были уже не в состоянии, поэтому их интерпретация с течением времени становилась все более отстраненной от оригинала и все более бессильной и отчаявшейся, то есть все больше проступал маньеристический компонент — усталость и отчаяние в поиске. Парадокс, ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG несоответствие, из которых тоже состоит маньеристическое состояние, заключается в том, что как раз в результате накопления таких отторгнутых поисков и несовершенства их результата обычно и возникает всплеск новизны, но основанной на эпатаже и отличии ради отличия, что станет основой поиска искусства в ХХ в. Искусство назарейцев, как любое маньеристическое по духу искусство, было «пьедестальным»: в данном случае на пьедестале стоял Рафаэль, к подножию которого бросили свои усилия Ф. Овербек, Ф. Пфорр, И. Зуттер, Г. Л. Фогель, А. Шеффер, братья Фейты, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, П. фон Корнелиус, В. фон Шадов, Дж. Коломбо. Но осознание собственной творческой самодостаточности у назарейцев все же было развито намного слабее, нежели у прерафаэлитов, их наследование одному не было основано на столь агрессивном отторжении иного. Одним из наиболее сложных по консистенции художественных явлений в мировом искусстве, бесспорно, можно считать искусство второй половины ХІХ в., и прежде всего, французское (хотя многие державы впоследствии от него не отставали). Характерно, что нечто подобное могло возникнуть только под Вторая половина ХІХ в. — один из наиболее сложных по консистенции арт-периодов в истории европейского искусства. Данное исследование не является изначально обреченной на неудачу попыткой переписать всю историю европейского искусства с учетом наличия «маньеристической константы» в каждой из ее вех, а имеет целью рассмотреть лишь наиболее контрастные периоды в мировом художественном процессе сквозь призму маньеристических универсалий, немного смещая акценты с этапов расцвета на Stilwandel иАltersstil. Поэтому мы останавливаемся лишь на наиболее характерных, с точки зрения наличия маньеристичности, явлениях, одним из которых стал французский импрессионизм. Вторая половина ХІХ в., особенно 1870–1890-е, — это период, который исследователи нередко называют периодом «измов» в искусстве 1 , указывая на постоянные, очень быстрые смены художественных стилей, течений, направлений и творческих методов, а главное — на возможность их сосуществования не только в одном хронологическом отрезке, но зачастую и в творчестве одного мастера, тем более что их реминисценции могли проявляться и стихийно, нарушая всякую логическую последовательность. Творческий метод, характерный сиюминутностью эмоционального восприятия, работой на пленэре, имеющий в основе цветность, стихийность и настроенческий компонент как краеугольный камень, казалось бы, крайне далек от того, чтобы искать в восторженности его палитры усталость и надломленность маньеристичности. И это, пожалуй, действительно так: импрессионизм в целом, как никакое иное художественное явление, далек от арсенала маньеризма как стиля, и как состояния. Но, во-первых, и он имел свой 1 Ф. Кошан. ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 135
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 136 Stilwandel, правда, в данном случае он не вполне синонимичен маньеристическому этапу, а во-вторых, в этом периоде было особенно много личностей маньеристического склада. Сложность и запутанность художественной картины последней четверти ХІХ в. тоже приближает общее состояние артарены к хаосу, который в художественном процессе всегда является «Санчо- Пансой» маньеризма. Парадоксов, несоответствий, алогичностей, присущих маньеристическому состоянию, было достаточно и у импрессионистов, начиная хотя бы с того, что те, кто изначально был у истоков импрессионизма, отдалились от него и пришли, как это бывает свойственно маньеристическому состоянию мастеров, к его же отрицанию. Так случилось с Э. Мане: он отрекся от своего же детища, которое взрастало уже без его надзора и не устраивало его своей траекторией движения, — ветвь начала расти в сторону от ствола. Новаторство творческого метода импрессионистов, казалось бы, исключало наличие маньеристичности, поскольку феномен наследования, подражания не был основой их творчества, а значит, они не должны были быть подвержены предопределенному изначально ощущению невозможности повторить и превзойти. В. Раздольская указывает, что «была исключена сложная психологическая характеристика, поскольку сюжет сводился к мотиву и многослойное толкование мира не наблюдается», что произошел отказ от общественно значимых тем [178, 109]. Но она же констатирует, что импрессионистам пришлось противопоставлять собственный внутренний мир несовершенству действительности, что приближает их мироощущение к мировоззренческим доминантам романтиков [178, 109], потому что они действовали, тоже пребывая в ранге отверженных, непринятых зрителем в силу его неподготовленности к такому типу художественного видения. Но, тем не менее, отмечают и то, что импрессионисты не были вовсе асоциальны, что они «утверждали художественную ценность обыденной жизни» [178, 110]. Все эти аспекты оценки метода импрессионистов во многом противоречивы сами по себе. С одной стороны, да, налицо изначальное неприятие зрителем, враждебность публики. Но это было присуще едва ли не каждому новому течению или методу в истории мирового искусства, тем более что новый творческий метод (даже не стиль), не предполагающий жесткой, четкой программы, не выстроенный на фундаменте новых эстетических воззрений, не мог вызывать столь агрессивное восприятие, не претендуя на место устоявшихся, уже принятых художественных явлений в подсознании публики. Но противопоставление себя действительности при отсутствии ее глубокого анализа в принципе невозможно. Поэтому в данном случае речь должна идти немного о другом. Да, конечно, полной асоциальности импрессионистов быть не могло, ведь любой человек, тем более творческий, волей-неволей является элементом социума, в который вкраплен. Но и глубинного анализа событий в их работах ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG тоже нет –это подтверждается прежде всего сменой акцентов в иерархии жанров, где на первое место выдвигается пейзаж, менее всего подходящий для политически активных и небезразличных художников. А вот утверждение поэзии повседневной жизни, на которую обращают внимание исследователи [178, 110], — это тоже позиция, которую при всем желании принять однозначно трудно. Такой вывод можно сделать, лишь аргументируя свое желание найти в искусстве импрессионистов хоть какой-то серьезный эстетический фундамент, теоретически его обосновать. Но это обоснование будет натянутым и искусственным. Конечно, этот творческий метод имеет свою теоретическую базу, но это прежде всего именно метод, но не стиль, это тип художественного видения, особого, непривычного, нового, но при всей его уникальности и свежести речь не идет о пафосе новой картины мира, а только о способе видеть, видеть не так, как видят другие, трактовать иначе свет, цвет, подпитываясь свободным, творчески разнузданным воздухом Монмартра. И при этом не столь важно, что именно окажется в объективе, в поле внимания, важно, как это увидеть, как подать, важна новизна композиционного решения, его нестандартность и фрагментарность, чему способствует развитие фотоискусства в то время. Выбросу энергии в этом русле более всего отвечает пейзажный жанр, а исторический и религиозный, с которыми связаны золотые века академического искусства, оказываются в арьергарде. Поэтому говорить об эстетике импрессионизма, о его доктрине — некорректно, признание ее существования в завершенной форме есть большое преувеличение. Пейзаж — жанр, в котором решения мастера наиболее независимы от социальных аспектов, но в то же время наиболее настроенчески зависимый. Свежесть и легкость, сочность и звучность цвета не предполагают маньеристического настроения в корне, однако сиюминутность, стихийность, присущая импрессионистам, не может в конце концов не породить состояния тревожности, особенно, когда речь идет о пейзаже. То, что импрессионистов не принимал Салон, возымело положительный эффект — они стали самостоятельными, и возникли те самые восемь выставок, которыми, собственно, и ограничивается официальная история импрессионизма. Но это тоже наложило определенный отпечаток на психологическое состояние его представителей, как и то, что происходило во Франции в то время: война заставила многих мастеров на какое-то время прервать свою деятельность, и лишь после они вновь собираются вместе (кроме погибшего Ж.-Ф. Базиля) и возобновляют свой творческий поиск. Реакция на неприятие публикой и официальными «мэтрами» от академического искусства у мастеров была разная, все зависело от силы личности каждого. Этот процесс трудно характеризовать в целом. Кто-то по принципу «от противного» воспринимал очередной отрицательный кивок головы зрителя как стимул к работе, а кто-то ломался, не выдерживал. Импрессионизм — один из тех примеров художественного явления, ПОСТМАНЬЕРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 137
Page 1 and 2:
Академия искусств
Page 3 and 4:
УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8:
ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10:
мировоззренческие
Page 11 and 12:
Page 13 and 14:
Page 15 and 16:
Page 17 and 18: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 19 and 20: МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 41 and 42: го поля, если рассм
Page 49 and 50: зы, пожалуй, наибол
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 67: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 79 and 80: но отыскать более п
Page 85 and 86: в целом. Но ближе ко
Page 89 and 90: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 97 and 98: В каждом из приведе
Page 109 and 110: же картину. Они все
Page 111 and 112: 1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114: 16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116: 23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118: 42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120:
49. Константин Коров
Page 121 and 122:
62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124:
79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126:
85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128:
95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130:
109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132:
116. Винсент ван Гог.
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Академія мистецтв
Page 143 and 144:
14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?