Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

More documents

Recommendations

Info

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 70 из мастеров, которых принято относить к художникам Возрождения, по сути являются «чистыми маньеристами». Не только отставание в процессе восприятия античного наследия и впитывания идей гуманизма имело место на землях севернее Альп, но и иные темпы эволюции искусства в это время, другая схема течения художественного процесса. Несмотря на всю условность принятой периодизации искусства итальянского Возрождения, все же нужно сказать, что она имела в себе то ядро, которое называется Высоким Ренессансом. На землях Севера этот период не выделяют, из чего следует, что течение художественного процесса здесь было более размеренно, не имело такого всплеска, как в Италии. Да и личность художника здесь не имела такого веса, как у итальянских мастеров, что обусловлено иным характером цеховой организации. Религиозный фактор играл основную роль в темпе формирования нового облика искусства стран Севера. То, с какой скоростью, готовностью та или иная держава поглощала итальянские веяния, и определяло, насколько прогрессивно или консервативно будет ее искусство в данный период. Своеобразие синтеза готицизма и ренессансного влияния отличало и немецкое, и испанское, и французское искусство XV и XVI вв., но в одном локальном варианте дольше доминировали готические реминисценции, а в ином — побеждал (и быстро) ренессансный дух. Этим объясняются и отличия в течении процесса становления нового искусства этих держав. Процесс итальянизации поглотил все данные земли, но осуществлялся и обратный процесс — взаимопроникновение культур. Быстрее всего итальянизации подчинилась Франция, наиболее ретивая ученица Италии. Своеобразнее всего происходило обновление искусства, пожалуй, в Испании, где на все еще долго падали отсветы костров аутодафе. Но процесс взаимообогащения культур, образования их новых моделей все же происходил преимущественно в XVI в., когда имел место феномен «триумфального шествия Возрождения по Европе». Но то, что исследователи именуют триумфальным шествием Возрождения с примесью черт маньеризма [5], на самом деле является чистой воды маньеризацией североевропейского искусства, и не только хронологически. Италия этого времени утратила свой пафос Высокого Ренессанса, она была уже не в состоянии учить других тому, что потеряла сама. Поэтому, когда Франция, Нидерланды, Испания, Германия были уже готовы впитать живительную влагу Возрождения, родина античности была в состоянии предоставить еще не вполне «оправившимся» от готики землям только «жмых» маньеризма. Отсюда и пробел в образовавшейся культурной ткани Севера. Разумеется, нидерландские, французские, немецкие мастера, посредством путешествий в Вечный Город и его окрестности, были знакомы с наследием как античности, так и Возрождения, чей след на этих землях еще не успел остыть. Но обмен опытом с носителями оригинальных традиций осуществлялся уже ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG в большей степени тогда, когда настал период маньеристов, в крайнем случае, «старческий стиль» художников, которые относились хронологически (то есть весьма условно) к Высокому Ренессансу. Таким образом, готизированная Северная Европа училась в основном у тех, кто либо не застал Высокий Ренессанс, то есть не застал того искусства, каким оно могло быть в Италии в дни ее славы, либо у тех, кто пережил тот «высокий» период и именно поэтому осознавал всю глубину и безвозвратность его потери и бессмысленность попытки догнать ее исчезающую тень. Золото «живых» носителей традиции оказалось сусальным, истинное уже исчезло, но Европа не заметила подмены. Поэтому XVI в. в странах Северной Европы — это уже тоже сугубо маньеристическое искусство, а до того момента Европа еще была практически средневековой, почти готической, то есть можно проследить превращение готики едва ли не сразу в маньеризм. Собственно период Возрождения здесь был представлен весьма опосредованно. Если же признать существование довольно длительного Ренессанса на Севере, тогда маньеризм как таковой превратится в его синоним. Отсюда сложность создания даже условной периодизации искусства стран севернее Италии в XIV–XVI вв., даже учитывая, что в принципе периодизация создается лишь для того, чтобы найти место тому или иному явлению в истории искусства [52]. Суть вопроса в том, сколько места в периодизации отвести главенству влияния готики и сколько — предвестию маньеризма, чтобы понять, останется ли место в этой схеме «чистому» Возрождению. При внимательном изучении даже отдельных случаев, которые еще вряд ли могли бы свидетельствовать о формировании стройной тенденции и иметь право считаться основанием для предвосхищения таковой, можно максимально поздно удержать в недрах каждого из явлений готические традиции и максимально рано предвидеть маньеристичность произведений. Любопытно, что сложность вопроса о периодизации и о том, кого из мастеров можно причислять к Ренессансу, а кого — к маньеризму, доходит до появления категорически противоречащих друг другу вариантов. П. Гнедич в работе «История Искусств: Северное Возрождение» рассматривает «под грифом» Возрождения даже мастеров XVII в., в числе которых и А. ван Дейк, и П.-П. Рубенс [78]. Но, рассматривая подобные ситуации, нельзя забывать и том, что цель этого изыскания сводится не к тому, чтобы провести хронологическую грань между Возрождением и маньеризмом (это сделать в принципе невозможно, учитывая множество внестилевых личностей, творящих искусство этой поры), а рассмотреть проявление маньеристичности искусства как раз вне его хронологического вместилища, как это было в период эллинизма или поздней готики, или доказать его отсутствие. Место французского искусства в этих сотах истории искусства, наверное, доминирующее. Хронологически можно рассматривать только XV в., поскольку в предыдущем столетии еще во всю силу цвела готика, а, начиная МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ. МАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ 71
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ 72 с двадцатых годов следующего, уже можно говорить о сильнейшем главенстве итальянских влияний и двух волнах маньеризма при французском дворе. Арена для утверждения Ренессанса — это, наверное, только часть XV в. Тяжело анализировать и французский, и фламандский Ренессансы по отдельности, поскольку многие французские мастера имели фламандское происхождение, а многие — наоборот, лишь «офранцузились» [132, 7] 1 . Отсюда и такая тяга мастеров к детализации: подавляющее большинство из них имели выучку миниатюристов, как немецкие художники проходили ювелирную школу. Поэтому отделить французское от нидерландского XV в. еще довольно трудно, а в следующем столетии — это уже два абсолютно различных явления. Формально к мастерам французского Ренессанса нередко относят Ж.-Ф. Фуке, Ж. Гужона, династию Клуэ 2 . Но если первое имя еще можно оставить для более детального изучения на предмет стилевой принадлежности, то Ж. Гужон и все три Клуэ явно с категорией Ренессанс не согласуются. Первое имя отвоевывает себе маньеризм, а второе и вовсе принадлежит к категории внестилевых личностей. Представители одной творческой династии Клуэ даже хронологически принадлежат разным эпохам: старший — еще архаичен в духе XІV в., а его сыновья жили в период французского варианта маньеризма, но представляли самостоятельное стилевое явление, школу в школе. В контексте разговора о XIV в. преимущественно речь идет о миниатюре, в которой усматриваются в основном готические черты. Имен художников, работавших на рубеже XIV и XV вв., мы тоже знаем немного, зачастую обходимся условными обозначениями в духе Средневековья: «мастер Благовещения из Экса», «художник Авиньонской школы», «мастер Аррасской школы», «французский мастер». Но и среди мастеров XV в., чьи имена известны, еще явно прослеживается царство готических традиций. А. Шарронтон, работавший в середине века, Н. Фроман, чьи известные работы датируются примерно 1460-ми, С. Мармион ничуть не отступают от готических схем в своих композициях: они переотягощены символикой, сложны в прочтении, их фигуры угловато-резки, одухотворенно-бестелесны, отстранённы. Рубеж XV и XVI вв. во французском искусстве можно назвать эпохой «трех Жанов» (как чуть более полвека спустя годы с 1570 по 1580 назовут эпохой «трех великих Генрихов»: Генриха ІІІ, Генриха де Гиз и Генриха Наваррского, будущего Генриха IV). Ж. Фуке, глава турской школы, гораздо более архаичен, нежели его молодых коллеги — Ж. Бурдишон и Ж. Перреаль. Эти двое среди мастеров, относимых обычно к ренессансному наследию с большим на то правом, стоят особняком. Несмотря на при- 1 В состав Бургундского герцогства в анализируемый период входили и Нидерланды. 2 Жан Клуэ Мл. был младшим из двух сыновей Жана Клуэ, однако о его жизни практически ничего не известно, поскольку он очень рано умер. ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG сутствие в ряде их работ сугубо готических черт, они уже создают более земные, гораздо более подверженные итальянскому ренессансному влиянию работы. Но и в их произведениях трудно искать признаки маньеристичности для доказательства теории о «маньеристической константе» творчества. То, что оба были разносторонне развитыми личностями, позволяет легче причислить их к когорте ренессансных художников. Но и в их творчестве, несмотря на уже укоренившееся светское начало, явно преобладают готические реминисценции и еще нет ни того надлома, ни пустоты, которые будут ощущаться в более поздний период. Вообще, французское искусство, будь то XV, будь то XVI вв., отмечено печатью той легкости и поверхностности, которая исключает поиск маньеристического настроенческого компонента. Это одно из немногих исключений, когда можно наблюдать проявления внешней, наносной, в большей степени атрибутивной маньеристичности. Интересно, что хронологический период маньеризма во Франции не породил маньеристические произведения в чистом виде. Даже эллинизм был, пожалуй, более маньеристичен, нежели французский маньеризм. А вот нидерландский вариант Ренессанса гораздо более возможен в качестве поля для поиска «маньеристической константы». Античное наследие как основа для ренессансного искусства проявляется в этом поле гораздо в меньшей степени, оно базируется скорее на переосмыслении позднеготических традиций, чьей трансформацией его и можно признать. Нидерландское изобразительное искусство XIV–XV вв. еще находилось в поле влияния прежде всего миниатюры, а в ней просматриваются преимущественно позднеготические традиции. В первой половине XV в. отмечается переход к новому типу мировоззрения и начало «особого варианта искусства Возрождения» [71, 304]. Это связывают с появлением на художественной сцене братьев ван Эйк, в первую очередь — Яна. Его творческое наследие и работы его современников и последователей: Р. ван дер Вейдена, Д. Боутса, Р. Кампена, П. Кристуса — стали ядром явления, которое принято называть Нидерландским Возрождением. Р. ван дер Вейдена называют мастером повышенного драматического звучания [72, 321], что привлекает к нему внимание в связи с поисками «маньеристической константы» в нидерландском варианте Ренессанса. Но это сугубо позднеготический драматизм, спиритуализм, присущий еще средневековому искусству, который постепенно начинает сочетаться с ренессансной трактовкой личности, образа человека. В его творчестве еще нет той экзальтации, надрыва, болезненности, который необходим для возможности «маньеризации» восприятия произведения искусства. Новая стадия в формировании ренессансного искусства Нидерландов связана с мастерами поколения середины и второй половины XV в., прежде всего, с Й. ван Вассенхове, Г. ван дер Гусом, Г. Мемлингом, Г. тот Синт Янсом. Это поколение художников уже отмечено отблеском итальянского МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ. МАНЬЕРИЗМ СТИЛЯ 73
Page 1 and 2: Академия искусств
Page 3 and 4: УДК 7.011.3 ББК 85.1 Р 69 П
Page 5 and 6: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 7 and 8: ВВЕДЕНИЕ Термин «м
Page 9 and 10: мировоззренческие
Page 19 and 20: МАНЬЕРИЗМ ЭПОХИ МА
Page 35: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 41 and 42: го поля, если рассм
Page 49 and 50: зы, пожалуй, наибол
Page 53 and 54: ФАЗЫ STILWANDEL СЕИЧЕНТ
Page 73 and 74: «МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 79 and 80: но отыскать более п
Page 85 and 86: в целом. Но ближе ко
Page 87 and 88:
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ
Page 89 and 90:
«МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ
Page 91 and 92:
Page 93 and 94:
Page 95 and 96:
Page 97 and 98:
В каждом из приведе
Page 99 and 100:
Page 101 and 102:
Page 103 and 104:
Page 105 and 106:
Page 107 and 108:
Page 109 and 110:
же картину. Они все
Page 111 and 112:
1. Скопас. Менада. IV
Page 113 and 114:
16. Дирк Боутс (Старш
Page 115 and 116:
23. Андреа дель Сарт
Page 117 and 118:
42. Эжен Делакруа. По
Page 119 and 120:
49. Константин Коров
Page 121 and 122:
62. Ришье Лижье. Надг
Page 123 and 124:
79. Франсиско Гойя. Н
Page 125 and 126:
85. Франсиско Гойя. С
Page 127 and 128:
95. Николай Ге. Совес
Page 129 and 130:
109. Михаил Врубель.
Page 131 and 132:
116. Винсент ван Гог.
Page 133 and 134:
Page 135 and 136:
Page 137 and 138:
Page 139 and 140:
Page 141 and 142:
Академія мистецтв
Page 143 and 144:
14. Сандро Боттичелл
Page 145 and 146:
37. Ганс Бальдунг Гр
Page 147 and 148:
74. Матиас Грюневаль
Page 149 and 150:
117. Винсент ван Гог.
show all

Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?