Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
162
чивость и разнородность, были совершенно различны. Несмотря на то, что
формально их объединяют «под грифом» экспрессионизма, далеко не у всех
членов группы легко выявить черты, определяющие Stilwandel, символами
которого они являлись. Пожалуй, характернее всего звучали эти нотки
у А. Явленского, который настроенчески «перекликался» и с Мунком,
и даже с Матиссом, то есть это было нечто вроде «дикой экспрессивности».
Найти маньеристические нотки в кубизме тоже не трудно. Зрелый
период П. Пикассо дал искусству немало произведений, наполненных и беспокойством,
и тревогой. Коллизию гармонии и дисгармонии исследователи
усматривают еще в его «розовом периоде» [172, 113], и символом беспокойства
и неуравновешенности стала, конечно, «Девочка на шаре» (1905 г.).
Впоследствии это будет видно в его работах периодов «аналитического
и синтетического» кубизма, проявится, постепенно нарастая, в «Авиньонских
девицах» (1906–1907 гг.), а достигнет апогея, конечно, в «Гернике»
(1937 г., рис. 54), дышащей ужасом и криком. Однако несмотря на наличие
типичных черт маньеристичности в складе личности самого апологета кубизма,
П. Пикассо, то есть нарастания трагизма и мрачности, обращения к определенным
сюжетам, изменения цветовой гаммы и т. п., в целом его к маньеристическим
личностям причислить нельзя: сюжеты не всегда выбирались им
осознанно, иногда были предопределены извне (как в случае с «Герникой»),
а неуравновешенность и шаткость, проявлявшиеся еще в «розовом периоде»,
чередовались с иными проявлениями его творческой энергии, не став стержневой
закономерностью. Так что кубизм стал лишь очередным элементом
периода Stilwandel, но никак не определяющим и задающим звучание звеном.
Когда речь идет об авангардизме, впервые, пожалуй, с уст исследователей
слетает вопрос о грани искусства и неискусства [172], поскольку констатируется
желание создать новое во имя эпатирования зрителя, но не более.
Вот это уже можно смело именовать бессилием искусства, его Altersstil’ем
в целом, которое приходит в свою зрелую фазу на рубеже ХХ и ХХІ вв.
Разумеется, нельзя утверждать, что грань искусства и неискусства совпадает
с гранью меж предметным и беспредметным, но именно понятийный аппарат
для восприятия произведения искусства тоже немаловажен.
Беспредметность абстракционизма не стала исключением из общего
художественного процесса. Здесь тоже проявляется исконная беспомощность
поиска — отказ от предметности, от формы в пользу усложненной
программы, понятной только избранным. То есть искусство отныне становится
пищей исключительно для интеллектуалов, поскольку без смыслового
путеводителя в нем уже не разобраться. Кубизм стоял на грани этих процессов,
его, наверное, можно считать последней страницей истории искусства
«для всех и каждого», рассчитанного не на понимание и анализ, а на эмоциональное
восприятие, не обязательно на получение эстетического удовольствия,
но апеллирующего к сфере чувств зрителя, но не только к его ра-
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
зуму. Уже в кубофутуризме, ставшем «наростом» на теле аналитического
кубизма с привкусом абстракции, процесс пошел по-другому. То есть,
вычленив маньеристичность художественного процесса рубежа веков
в целом, можно было бы и не пытаться доказать очевидное — наличие маньеристических
универсалий в отдельно взятых отрезках этого пути. Но, тем
не менее, увидев их во всех модернистских течениях без исключения,
поскольку их программы имели во всех случаях идеологическое зерно
маньеризма, можно попробовать их найти и в абстракциях. На самом деле
это оказывается гораздо легче, чем во многих предыдущих случаях.
В абстракциях В. Кандинского маньеристические нотки, беспокойное звучание
и драматичность не сложно проследить именно потому, что автор взывает
к подсознанию зрителя, не понимающего, что он видит перед глазами,
поэтому воспринимающего только настроенческий подтекст, звучание
цвета, ритмику. «Композиция №6» (1913 г., рис. 55) — лучший тому пример.
Наконец, супрематизм К. Малевича стал точкой в маньеризации художественного
пространства. «Черный квадрат» (варианты — 1915–1930 гг.) —
это полное признание бессилия художника, предоставляющего бразды правления
своим сознанием зрителю, делая его не только соавтором, но основным
автором творения, которое каждый его воспринимающий наделяет
смыслом и настроением, присущим ему самому в данный момент. Безусловно,
и программа была, и устремления были, и объяснения дать можно, однако
не следует забывать о том, что это искусство (или неискусство?) уже внепонятийно
для простого обывателя, это элитарный арт-продукт.
Многочисленные художественные группировки в русском искусстве
рубежа ХІХ и ХХ вв. демонстрировали те же тенденции. Их тоже было много,
столь же кратковременных в своем существовании, мастера так же метались
меж разных идеалов в поиске чего-то нового и отрицании старого.
П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Гончарова, П. Филонов, А. Лентулов, В. Татлин,
А. Архипенко — все они прошли те же стадии «переформатирования» подсознания.
Вырисовывается любопытная и трудно оспоримая закономерность: чем
визуально непонятнее, ближе к абстрактному, к отвлеченному от предметности,
становится произведение, тем сложнее и многослойнее его теоретическое
обоснование. Ситуация приходит к тому, что в принципе читать программы,
манифесты, теоретические обоснования течений первых десятилетий
ХХ в. можно, не подкрепляя эту информацию визуальным сопровождением,
не требуя доказательств. Самое простое, что можно было себе представить
сугубо визуально, «Черный квадрат» Малевича в его различных
трансформациях, приобретает наиболее многообещающую формулировку,
терминологизировано как абстрактно-аналитический супрематизм. Так,
безысходность и отчаяние, беспомощность и тупиковость состояния, которыми
мы выше многократно характеризовали маньеристичность, «лаокоо-
МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА
163