Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
152
группировками: от «бунта четырнадцати» и «Товарищества передвижных
выставок» до «Мира искусства», «Голубой розы», «Бубнового валета», «Ослиного
хвоста» и «Голубой розы»…
Да, Франция тоже пережила несколько революций незадолго до этого
«рубежа», но по силе их влияния на эмоциональный пласт художников они
не могут сравниться с двумя русскими. Русская культура, искусство особенны,
уникальны тем, что всегда каждый рубеж, перелом, всплеск воспринимаются
не как очередной, а как последний, каждая работа художника такого
периода создается «на вдохе», как последняя, в нее вкладывается все
отчаяние и осознание пограничности момента, гораздо более острое, нежели
в иных державах. «Лаокоонизм» в русcком искусстве всегда был гипертрофирован,
«исповедальность», особенно в рубежные периоды, усилена,
Stilwandlung легче вычленяем из общей картины. Контрастность и бескомпромиссность
видения придает русскому художнику «рубежа» особую глубину
и трагизм, ощущение боли и безысходности у него тоже гораздо более
глубинны. Поэтому и маньеристических периодов у русских художников
«рубежа» больше, и маньеристических личностей как таковых в русском
искусстве, особенно рубежном, тоже немало, объяснение чего облегчается
историческими причинами.
Исследователи подчеркивают значимость проблемы самоосознания
художников в этот период [152, 12], их особо обостренное мироощущение.
Однако без преувеличения можно утверждать, что это не было присуще
только лишь рубежу ХІХ и ХХ вв., просто в тот период эта черта выкристаллизовалась
с новой силой. И русские мастера обращались к мотивам одиночества,
психологической неуравновешенности, смерти, призраков, игры,
им тоже были присущ интерес к маскарадности и карнавальности, в их творчестве
тоже часто появляются арлекины и маски, свойственные всем «эпохам
ломки», они тоже бежали в прошлое, ища в нем спасение от надвигающегося
будущего.
Ощущение кризиса, надлома, постигшее творческую личность, как
пишет М. Неклюдова, на пороге гибели античного мира, затем — на закате
Средневековья, наступило и теперь, только еще острее [152, 16]. Не случайно
и театр стал одной из наиболее излюбленных сфер деятельности русских
мастеров рубежа ХІХ и ХХ вв.: ведь для них это был шанс спрятать растерянность
и испуг, тревогу и страх под маской, возможность искусственно
модифицировать желаемую ситуацию и самим пребывать в недрах ее модели.
К. Сомов, Л. Бакст, А. Головин, В. Борисов-Мусатов будут делать это
настолько характерно, что невольно приходят на ум шекспировские сентенции.
Ключевой же фигурой периода станет М. Врубель, хотя его искусство
абсолютно антагонистично с творчеством, например, Борисова-Мусатова,
несмотря на то, что лежит с ним в одной хронологической и, казалось бы,
стилевой плоскости. На одной чаше весов восприятия боль, надлом, трагизм
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
и ломкость Врубеля, словно все время идущего по лезвию ножа, на другой —
тоска, безмолвная грусть и тишина осеннего Борисова-Мусатова, судьба
которого, как эхо судьбы А. де Тулуз-Лотрека, дает такие же всходы на ниве
искусства.
Символизм трактуют как «искусство кануна», которое предвосхищало
нечто новое в художественной жизни, выражая свою позицию посредством
протеста [126, 260]. Именно форма протеста, более или менее агрессивного
и выражаемого с помощью различной атрибутики, всегда сопровождала
периоды Stilwandel в художественном процессе и символизм в разных модификациях.
Его эстетика перерождается в эстетику модернизма, те категории,
которые издавна лежали в основе эстетической доктрины любого стиля
в искусстве, — Красота, Гармония, Природа — отбрасываются и высмеиваются
[126, 262]. Но при этом художники все еще продолжают мечтать
о новом Ренессансе и разве не те же устремления определенное количество
лет назад привели художественную арену в состояние романтизма, прерафаэлизма,
а уже потом и символизма? Искусство начинает очередной раз
агонизировать, его агония дает дикие по энергетике всплески, каждый из которых
краток, экспрессивен, но эта агония Stilwandel уже не предполагает
новорожденности искусства в будущем. Утрачивается целостность мировосприятия,
необходимая для спокойствия и гармонии в мироощущении художника,
он теряет себя в мире и утрачивает покой в себе, но при этом его все
еще одолевают «утопические надежды» [152, 22].
Отсюда и возможность выделения тех самых дионисийского и аполлонического
начал в человеческой природе, которые отражаются и в искусстве
[152, 18]. Искусство этого времени, как любое рубежное, имеет сугубо дионисийский
окрас, несмотря на то, что ему, несомненно, присущ лиризм,
доминирование эмоционального и интуитивного, о которых пишут исследователи
[152, 21]. Интерес к философии культивирующего эти категории
Ф. Ницше возник именно в этой среде. Это еще одно противоречие, обилие
которых отмечает любой период Stilwandel, как бы его не называли: то ли
«Stilwandel» (в данном контексте), то ли «кризис искусства», то ли «эпоха
стилевого слома», то ли «искусство рубежа»… Соединяются несоединимые
черты: тонкость и лиризм молчаливо тоскующего Мусатова, искусственная
жеманность грациозно-томного Сомова и дикая необузданность Врубеля.
Однако и то, и другое всегда было присуще искусству рубежа, тоже являясь
его маньеристическими универсалиями. Русские символисты контрастнее
французских или бельгийских, но при этом тоньше и лиричнее; они прозрачнее
и тоскливее немецких романтиков или английских прерафаэлитов,
но гораздо более буйные, чем они; в них не было столь ярко выраженного
мистицизма набидов, но была тончайшая одухотворенность.
Характерно, что особенно одухотворенными стали работы именно тех
художников, дух которых время от времени пребывал во власти тьмы: труд-
МАНЬЕРИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ МОДЕРНИЗМА
153