Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
198
но, у молочницы Франции того времени или испанского точильщика начала
ХІХ в. гораздо больше причин испытывать разочарование, усталость
и слабость, они не защищены от воздействий внешних факторов и очень уязвимы.
Но те же оттенки состояния Гойя усматривает и вкладывает в глаза
моделей совсем иного происхождения. Доказательство тому — знаменитый
портрет королевской семьи (1800 г., рис. 87). То буйство цвета, которое Гойя
демонстрирует в этом холсте, красота, сочность красок, прекрасная передача
фактуры материала — ткани, драгоценных металлов — лишь сопутствует
темному фону, из которого выступает августейшее семейство, а выражение
лица королевы довершает начатый намек на то, что кружева, кисея, блеск
золота, ордена и горделивая осанка персонажей — лишь декорация. Именно
королева Мария-Луиза, которую исследователи часто упрекают в хитрости
и злости, является композиционным центром, осью композиции, но не фигура
короля, чья характеристика более карикатурна. А ее лицо выражает отнюдь
не хитрость и злость, которую не раз пытались, как ярлык, навесить
на этот персонаж. Это довольно глубокие глаза женщины, которая пытается
оградить от возможных проблем своих детей. Как любая мать, она держит
за руку маленького сына с тоже слегка напуганным взглядом и прижимает
к себе, словно защищая, дочь. И это тоже состояние Гойи, нуждавшегося
в защите от самого себя.
Страх стал и основным мотивом искусства английского романтика
швейцарского происхождения И. Г. Фюссли. Его излюбленные мотивы —
ночные кошмары («Ночной кошмар», 1781 г.; «Ночной кошмар», 1802 г.,
рис. 88), потусторонние силы («Принц Артур и королева фей», 1788 г.), сон,
страх, смерть («Порок, преследуемый Смертью», 1791–1799 гг.), безумие,
непостижимость величия былого — снова весь арсенал категорий рубежной
эпохи с ее эсхатологическими настроениями 1 . В дополнение к этому можно
привести еще один неоспоримый факт маньеристического настроения, пронизывающего
все творчество Фюссли, склонного к аллегориям, как любой
романтик: он, подобно почти всем мастерам с «маньеристической закваской»
— прерафаэлитам, романтикам, символистам — обращался к шекспировским
мотивам («Макбет», 1784 г.), («Леди Макбет», ок. 1801 г.). О нем
писали, что он сам всецело состоит из безумия (Х. Уолпол). Большинство
работ романтика носят откровенно эскапистский характер, в них легко прочитывается
желание скрыться от страха, ужаса, но не бороться с ними,
не преодолевать их. Во многих работах Фюссли, как у Ж.-О.-Д. Энгра, женские
образы носят подчеркнуто соблазнительный, пленительный характер,
и умышленно противопоставлены во всей своей красе, хотя и холодной,
рельефным воплощениям кошмара («Кошмар», 1781 г.). Палитра большинства
произведений Фюссли монохромна, часто она холодна (как в его «ноч-
1 Годы жизни мастера — 1741–1825.
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
ных кошмарах») или же контрастна, перекликаясь с методом караваджистов
(как в многочисленных шекспировских сюжетах). Благодаря тому ледяному
оттенку, который имеют многие полотна Фюссли, они приобретают потусторонний
характер, в них нет жизни, она словно по капле вытекла вместе
с теплотой цвета, осталась лишь мертвенная бледность, которая приходит
на смену румянцу, когда дыхание покидает тело. Это как раз то впечатление,
к которому стремился «отчаявшийся и отчаянный» Фюссли. В корпусе его
работ есть два произведения, которые воистину исповедальны, их «лаокоонизм»
позволяет поставить английского романтика в ранг наиболее маньеристически
сотканных художников. Первая — «Молчание» (1799–1802 гг.,
рис. 89), ознаменовавшее смену веков в живописи Фюссли. Аллегорическая
женская фигура расположена на глухом фоне, линии горизонта нет, что усиливает
впечатление внепространственности и вневременности, работа практически
гризайльна. Эта фигура Фюссли — олицетворение немого отчаяния, подобие
боттичеллиевской «Дерелитты», воплотившееся на рубеже ХІХ и ХХ вв.
Склоненная голова дана художником так, что лицо полностью скрыто под распущенными
волосами, ритмика которых вторит ритмическому направлению
рук, скорее не опущенных, а повисших, словно плети. Так чувствовал себя
художник в тоске, отчаянии и пустоте, это беззвучный плач искусства, символ
бессилия художника в маньеристическом состоянии.
И вторая «исповедальная» работа — своеобразный «манифест» маньеризма
в романтизме Фюссли — лист «Художник, приведенный в отчаяние
величием обломков древности» (1778–1789 гг., рис. 90). Никогда еще, пожалуй,
не было столь прямого «попадания» произведением искусства в суть
эстетической доктрины и умонастроения рубежной эпохи. Stilwandlung художника
как продукта эпохи рубежа всегда был построен либо на ностальгии
по былому величию, либо на его отторжении, но преемственность прослеживалась
всегда. И Фюссли воплотил эту идею на листе. Это иллюстрация
Stilwandel’я, его визуализация: так художник сам представляет собственное
преобразование, трансформацию своего «я» в тот момент, когда он
осознает свое ничтожество пред былым величием. Только результат этого
осознания в каждой эпохе рубежа иной. Так выглядит самоустановленное
художником место относительно былого искусства — у его подножия, у пьедестала.
То есть, мы снова возвращаемся к «пьедестальному» характеру
искусства «маньеристического окраса».