De nuevo Africa en America264.pmd - Casa de las Américas

orientándose al mundo religioso de África. Charún-
Illescas establece una relación con las culturas costeñas
del Pacífico. Pancha se enamora del pescador
Venancio Martín, quien sale de Malambo para la costa
con el fin de ganarse la vida como pescador. Y cuando
Pancha lo va a buscar porque tarda en regresar,
se encuentra con celebraciones como el «Son de los
diablos», cuya escenografía originaria del pasado fue
recreada por la compañía Pancho Fierro [Feldman:
41-50].
La trama de Malambo –como es de esperar–
termina con la muerte de Tomasón. Pero antes ya
había otras dos muertes. Venancio se ahoga en el
mar porque su barca se hunde, y Pancha se ahogó
también en el Pacífico, después de haber bailado
con el diablo mayor en la playa. Sin embargo, la
desaparición física de la joven pareja resulta ser ficticia.
Venancio y Pancha regresan a Malambo en el
último capítulo como si no hubiera ocurrido nada,
así que Tomasón puede morir en paz. La intervención
del océano y su asociación con la muerte sirven
como ritual y estrategia estilística para confirmar
los orígenes de la presencia afroamericana en Perú.
Con este procedimiento, Charún-Illescas sitúa su
obra en la tradición del Black Atlantic de Paul Gilroy,
así como de la obra poética de la cubana Nancy
Morejón, 6 al demostrar que el mundo del Atlántico
Negro se extiende al Pacífico.
Charún-Illescas tuvo un éxito considerable con
su primera novela 7 y anunció que trabajaba en una
segunda con el título Kumanana, también sobre la
6 Juanamaría Cordones-Cook y Keith Ellis (coords.): «Nancy
Morejón: el eco de las palabras», Revista Iberoamericana,
número especial dedicado a Nancy Morejón,
vol. LXXVII, No. 235, abr.-jun. de 2011.
7 Ha sido traducida al italiano y al inglés: Malambo, tr.
Lucia Lorenzini, Florencia, Giunti, 2000; Malambo, tr. y
nota Emmanuel Harris II, Chicago, Swan Isle Press, 2004.
época colonial, la cual recuerda, asimismo, la música
popular cotidiana. 8
Observaciones resumidas
A través de la obra de Úrsula de Jesús, Susana Baca
y Lucía Charún-Illescas se observa el continuum
de la religiosidad afroperuana en Lima. El «renacimiento
afroperuano» de la segunda mitad del siglo
XX estimula a desplegar estas amplias orientaciones
culturales. De modo paralelo, se publican estudios
académicos sobre el tema.
Carlos Aguirre dedicó varias obras a este problema
histórico de «una herida que no deja de sangrar»
[2005]. En Máscaras de la representación. El sujeto
esclavista y las rutas del racismo en el Perú
[2005] Marcel Velázquez Castro sostiene que el tópico
de la población afroperuana sigue siendo objeto
de reflexión en los siglos XVIII y XIX en los textos
de Concolorcorvo, el Mercurio Peruano, el teatro
de Felipe Pardo y Aliaga, y los manuscritos de Flora
Tristán, Juana Manuela Gorriti y Ricardo Palma.
Concluye que a partir de la modernidad de Manuel
González Prada, este asunto fue excluido del debate
público, al situar al indígena como representante del
mundo andino. Sin embargo, con el indigenismo se
revaloriza este papel. José Diez Canseco y Enrique
López Albújar escriben las primeras obras en las
cuales el afroperuano figura como protagonista y
también se introduce como personaje en piezas
8 Es el título del álbum etnográfico en formato de doble
disco Cumanana (1964), de Nicomedes Santa Cruz
(1925-1992), recordado como «la voz literaria de la negritud
peruana y el padre del renacimiento de la música
afroperuana» [Feldman: 97]. Grabó este álbum después
de un viaje a Salvador de Bahía, durante el cual
descubrió similitudes de la música de Brasil con la afroperuana
[Feldman: 117-136].
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