EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL OSNABRUECK 2011 - Emaf

RETROSPECTIVE
STANDISH LAWDER
OFFERING SOMETHING FOR EVERYONE
Standish Lawder ist einer der geistreichsten, cleversten und unberechenbarsten amerikanischen Avantgarde-
Filmemacher. Unermüdlich pendelnd zwischen strukturellen Studien und malerischer Abstraktion, der Bearbeitung
von gefundenem Filmmaterial und Szenen aus Tagebüchern, reichen Lawders Filme vom Komischen bis
zum Ergreifenden (und vereinen oft beides). Die beim EMAF 2011 gezeigten Programme zeigen eine fast vollständige
Auswahl der Filme, die er in einer besonders kreativen Phase in den späten 60er-Jahren bis Mitte der
70er-Jahre produzierte, der Blütezeit der Experimental-Film-Bewegung in den USA, als zahlreiche künstlerischen
Filmemacher die für Hollywood so typischen Weise des Geschichtenerzählens ablehnten und sich stattdessen
des Mediums Film auf eine Art bedienten, die den Absichten der Malerei und Bildhauerei dieser Zeit,
d.h. formale Strategien, Minimalismus, unerwartete Verschiebung von Zeit und Raum, Schwerpunkt auf die Materialien
und Abläufe der Filmproduktion sowie die Einbeziehung ›gefundener‹ Elemente entsprachen. Standishs
frühe Filme sind betont non-narrativ und obwohl einige schon über witzige und humoristische Elemente
verfügen, nehmen sie im Großen und Ganzen doch Abstand von den Standardkonzepten der Filmunterhaltung.
Viele wurden mit Hilfe von Filmkopiergeräten gemacht, die er erfand, um spezielle visuelle Effekte zu erzeugen.
Die Beschaffenheit des Materials und die visuelle Substanz des Filmstreifens selbst sind die eigentlichen
Schwerpunkte von Lawder bei dessen Filmherstellung. In ›Runaway‹, zum Beispiel, wird ein Stück ›gefundenes
Filmmaterial‹ so erbarmungslos untersucht, dass das Bild sich praktisch auflöst und die Aufmerksamkeit des
Betrachters vermehrt auf das abstrakte Spiel von Formen und Bewegung gelenkt wird, das dicht auf dem Bildschirm
eingerahmt wird. Auf ähnliche Art und Weise basiert ›Corridor‹ auf obsessiven Wiederholungen, fotografischer
Manipulation und dem Gefühl visueller Faszination; der visuell anspruchsvollste Film im Programm.
›Construction Job‹ wurde aus nichts anderem als einer liebevoll zusammengetragenen Sammlung von Filmstreifen
von Klassikern, Amateurfilmen, alten Nachrichtenfilmen und ähnlichem Material hergestellt. Unsere
Reaktion auf ›Necrology‹ wird durch die mögliche Endlosigkeit des Filmstreifens hervorgerufen; die räumliche
Unklarheit der Perspektive der Kamera prägt ›Catfilm for Katy and Cynnie‹; während wir uns ›Specific Gravity‹
anschauen, wird die Dauer des Filmstreifens selbst automatisch gemessen. Lawders ›Dangling Participle‹ ist
vielleicht weniger formal und eher lustiger und dennoch besteht auch dieser Film ausschließlich aus Ausschnitten
aus Lehrfilmen für Schulen der 50er-Jahre.
›Necrology‹ (1969) zeigt die vielen innovativen Qualitäten, die man in Lawders Arbeit findet, vor allem seine
Fähigkeit, die Aufmerksamkeit des Zuschauers ganz unerwartet auf den Prozess der Filmherstellung selbst zu
lenken. Der Film beginnt scheinbar mit einer Kamerabewegung, wobei die Kamera offenbar an einem Kran befestigt
ist und sich ohne zu zögern nach unten bewegt. Eine endlos lange Menschenreihe steht auf einer geneigten
Fläche, was eventuell den verschiedenen Ebenen eines Theaters, Balkons oder Fußallstadions nachempfunden
ist. Die Menschen betreten den Bildausschnitt von unten und verlassen ihn an der oberen Seite
wieder. Nur ganz allmählich erkennt der Betrachter die unterschwelligen Unstimmigkeiten und beginnt die Authenzität
des Bildes vor sich in Frage zu stellen.
Es ist kaum zu glauben, dass ›Necrology‹ mit einer absolut feststehenden Kamera gedreht wurde; die Menschen
waren es, die sich bewegten, indem sie auf einer Rolltreppe standen. John W. Locke ermöglichte eine eingehende
Diskussion über Lawders Arbeit in einer Ausgabe von ›Artforum‹ von Mai 1974. Er beschreibt das Ende
von ›Necrology‹ als höchst amüsante Wandlung eines ernsthaften Films in eine Komödie:
›Die Szene mit der Rolltreppe wird von einer dramatischen Sinfonie von Sibelius untermalt. Die Filmmusik und
der Titel führen dazu, dass die Gesichter der Menschen während der New Yorker Rushhour besonders ernst wirken;
es sind leere Gesichter. Als die Rolltreppen-Szene endet und der Nachspann über den Bildschirm läuft,
wechselt die Musik zu jener, die bei Stierkämpfen in den Pausen gespielt wird ... Schnell wird der Film zu einer
Komödie, als die lange Besetzungsliste über den Bildschirm läuft: Mann, der von seiner Frau nicht verstanden
wird, Flüchtling, Einwanderer, Pornograf, Ghostwriter, und so weiter bis der Zuschauer meint, dass jede Person
auf der Rolltreppe erwähnt wurde.‹
112