Revista Quid 55

Unidos que hizo una fortuna en la década del 90 como corredor de
valores en Wall Street. Su carrera ascendente desde la nada misma
hasta dominar el panorama de las finanzas no estuvo exenta de
engaños y formas de evitar la legalidad. Más allá de la historia en
sí y su verosimilitud, lo que importa es el lugar que se le atribuye a
las drogas en el film. En efecto, si hay algo esencialmente rutilante
en el film de Scorsese es justamente el carácter determinante del
exceso tanto de la puesta en escena como en las conductas de los
personajes. El lobo de Wall Street es una película cuya forma reproduce
una física de los excesos químicos.
La primera vez que Belfort prueba una droga blanda es un pasaje
particularmente destacable: él y un nuevo amigo, y próxima mano
derecha en su futuro empresarial, se encierran en una cabina y
fuman. Lo que sucede con Di Caprio poco tiene que ver con lo
que sucederá luego, cuando literalmente se convierta en un adicto
las 24 horas del día. En ese primer momento, tomar una sustancia
tiene un sentido improductivo, en el que la experiencia se define
solamente por una alteración de la percepción. Se trata del placer
en tanto que forma de mirar y estar en el mundo descentrado
respecto del sentido común. Esta opción ociosa de la ingesta de
sustancia, lógicamente, no goza de buena publicidad entre los
pastores de la moral. Hay aquí una preocupación en sintonía con
los placeres corporales. Tanto el sexo como esta modalidad de
experiencia suelen caer bajo sospecha debido a que en ciertas
dosis y éxtasis el centro de la identidad se destituye momentáneamente,
como si se tratara de una constatación de que un accidente
químico pudiera modificar el núcleo fuerte de la identidad. Es
una reacción frecuente frente a la plasticidad de la identidad, tal
vez llevada por una intuición metafísica según la cual ese tipo de
experimentos se ve como una amenaza, ya que pondría en juego
viejas creencias que sostienen el edificio conceptual de lo que
entendemos como persona. Es hora de decirlo: en el tema de los
excesos y los vicios es siempre fundamental establecer un giro
anticopernicano. El problema nunca está del lado de las sustancias
elegidas, ni siquiera de las más bravas y adictivas, sino del sujeto.
Ninguna sustancia, ninguna acrobacia sexual están mancilladas por
naturaleza. Por alguna razón es más sencillo ordenar interdicciones
y preceptos que enseñar al sujeto a producir en él un hábito
de regulación de sus placeres, en donde justamente se trabajaría
respecto del exceso entendiéndolo como una forma de pérdida de
la libertad o agresión directa a su autonomía. Dicho llanamente:
no importa qué, sino cuánto.
No es esto, de todos modos, lo que le importa a Scorsese en El
lobo de Wall Street. Lo más interesante de su película se cifra en
su velocidad narrativa, que parece estar dictaminada por las ondas
cerebrales de Belfort. El movimiento veloz del relato se explica
por una suerte de mimesis perversa con la perspectiva de los personajes.
Esto desempolva una conexión ontológica entre la cocaína
y otras drogas fuertes y la subjetividad capitalista. Es que la cuestión
no estriba sólo en ver cómo se vitaliza químicamente una exigencia
de productividad permanente de riquezas en la timba del
mercado financiero, sino en visualizar el correlato inmediato entre
consumir y acumular. De lo que se trata en El lobo de Wall Street
es de palpar bestialmente una constitución subjetiva estructurada
en una pasión irrefrenable por consumir inmuebles, cuerpos, sustancias,
de lo que se predica que el capitalismo como estilo de vida
(y también como sistema económico) opera como un cocainómano.
El personaje conceptual del capitalismo es el adicto.
Pero ¿cómo filmar a los viciosos? ¿Cómo filmar a los otros adictos,
a ese ejército de sujetos olvidados, despojos excedentes de los excesos
de un sistema? Una de las películas recientes más extrañas
se titula Navajazo (2014), de Ricardo Silva. La película empezó a
conocerse un poco en FICUNAM, el festival internacional de cine
de la UNAM en México, y posteriormente ganó el premio más importante
de la competencia denominada “Cineastas del presente”
en el festival de Locarno.
Silva se instala en la zona fronteriza en Tijuana, territorio emblemático
en materia migratoria. Es desde allí donde miles de mexicanos
intentan infiltrase en los Estados Unidos. Pero a Silva no le
interesa en lo más mínimo el flujo migratorio ilegal, sino más que
nada captar a los hombres y mujeres de ambos países que quedan
en un limbo, en una zona que no está en ningún lado. Así, adictos,
pornógrafos, profetas satánicos, un coleccionista de juguetes, entre
otros, pueblan las historias mínimas de Navajazo, que se concibe
como un film apocalíptico. Sin duda, se trata de un documental
heterodoxo en el que se introducen procedimientos de ficción, a
tal punto que no se sabe exactamente en dónde se establecen los
límites de esos dos modos de representación.
Silva, quien logra neutralizar el peligro de estetizar la miseria,
compone un registro sucio y de poca resolución (lo que no implica
que no exista un cuidado en el registro) y conjura la gran tentación
(mexicana) de regocijarse en la sordidez, presenta a una amorosa
comunidad de sobrevivientes que son el excedente indeseado
de todo un sistema de consumo permanente que define el intercambio
económico entre las dos naciones fronterizas. Ellos son,
literalmente, el pus de un sistema de consumo infinito, los cuerpos
expulsados por no entrar en el intercambio.
Si Navajazo es el contracampo de un sistema, Qué duro es ser
un Dios (2013), del recientemente fallecido Aleksei German,
es directamente la representación del contraplano integral de
nuestra civilización, la expresión aciaga de todas nuestras formas
de vida. El plano general sobre una aldea nevada remite a un
paisaje reconocible, lo que viene después –algo que una voz en
off advierte con gentileza– es el ingreso a un planeta desconocido
con ochocientos años de retraso respecto del nuestro, en el que
treinta científicos de la Tierra están de incógnitos, observan y no
pueden intervenir sobre el curso de los acontecimientos. Uno de
ellos se llama Don Rumata, quien para los alienígenas de Arkanar
quizás se trate del descendiente de un dios pagano. Mientras esta
encarnación de superhombre busca a un sabio conocido como Dr.
Budakh para salvarlo de las hordas que quemaron las universidades,
se va develando un mundo devastado en el que predominan la
voluntad de poder, la miseria y lo ominoso.
Basado en una novela de los hermanos Strugatski, este film póstumo
de German, que le llevó más de catorce años de rodaje y producción,
es un prodigio sobre cómo filmar el espacio y contraerlo
para expresar una forma de claustrofobia metafísica. El gran efecto
especial reside en cómo entes y objetos proliferan en el campo visual,
al tiempo que despunta un universo con otras reglas.
El gran rechazo que genera esta obra maestra de German se centra
en la constante presencia de abscesos y los medios de supuración:
los mocos del protagonista, la sangre de los combatientes y
sirvientes, la exposición de todos los orificios del cuerpo humano,
las vísceras y los órganos internos de los ajusticiados. Hay una sensación,
gestionada por la puesta en escena, por la que este planeta
atrasado parece haber surgido del barro y, en el mejor de los casos,
de un chiquero cósmico. Es como si German hubiera filmado un
planeta y toda una civilización cuya composición original proviniera
de esas aguas hervidas que los caminantes de la ciudad preferían
ignorar. Este film inmenso y molesto bien podría concebirse
como el inconsciente expuesto de nuestra humanidad exangüe
* CRÍTICO DE CINE de La voz del interior, Córdoba. Publicó El inconsciente de las
películas, ed. Brujas. Programador del Festival de Cine de Hamburgo.
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