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HORS DOSSIER
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le passage par un code sémiologique, et un accord des instances de
réception qui sont là pour valider ou non le passage proposé de A’ en
représentation (idéale) de A 21 .
Pour Barthes l’alexandrin même contribue au distancement brechtien,
puisque le grand vers serait d’abord « un technique de distancement, de
séparation volontaire du signifiant et du signifié 22 ». C’est donc à travers
la forme métrique que Racine a su détourner l’exigence étouffante de
la vraisemblance. La musicalité même du vers racinien a suscité cette
distance, elle lui a donné la possibilité de montrer, de représenter le désordre
derrière l’ordre. Et c’est exactement ce potentiel subversif que l’interprétation
bourgeoise de la tragédie racinienne tente de neutraliser : les acteurs
essaient d’abolir cette distance en naturalisant l’alexandrin. Mais comme
Barthes l’indique à juste titre, l’essence de l’alexandrin réside justement
dans cette distance. Et c’est exactement cette distance que plusieurs
metteurs en scène de la fin du vingtième siècle ont incorporée dans leurs
spectacles en ranimant la contrainte, en la montrant, en l’ironisant, en lui
donnant une place centrale dans leur interprétation.
Conclusion
En combinaison avec les conventions scéniques de l’époque (par
exemple : la présence des spectateurs sur scène, les décors stéréotypés qui
furent tout d’abord une convention et ne référaient donc point à telle ou
telle réalité) le vers racinien contribuait ainsi au développement d’une
forme pré-brechtienne du théâtre épique en établissant une distance qui
rompait d’une manière subtile avec l’exigence de vraisemblance. Avec l’aide
d’une « technique de distancement » (Barthes) l’ensemble des contraintes
textuelles et visuelles a fait prendre conscience aux spectateurs du setting
théâtral et a ainsi contribué à un procédé artistique qu’on retrouve dans
plusieurs types de théâtre oriental comme le Nô. En même temps le
théâtre se développait jusqu’à devenir l’événement social par excellence,
un mode de communication qui avaient des implications immédiates et
réelles pour les acteurs et pour le public. La contrainte prosodique faisait
bien sûr partie de ce processus, indépendamment de la question si elle se
trouvait du côté de la production (écriture à contraintes) ou de la réception
(lecture à contraintes). Simultanément la représentation scénique était en
21 Christian Biet, « L’avenir des illusions ou le théâtre et l’illusion perdue » in Littératures
classiques, « L’illusion au XVII e siècle », dir. P. Dandrey et G. Forestier, n° 44, Champion,
hiver 2002, p. 188. Voire aussi Christian Biet, « De l’épique au dramatique : la tragédie
en France entre politique, Histoire, amour et spectacle (XVII e -XVIII e siècles) » in Corinne
Hoogaert (dir.), Rhétoriques de la tragédie, « L’interrogation philosophique », PUF, Paris,
2003, pp. 131-157.
22 Barthes, Sur Racine, note p. 138.