Monografija - drugo izdanje - italijanski - niska rezolucija

a fondazione dei monasteri della Vojvodina è da attribuirsi
principalmente ai monaci che fuggirono dai
“L
Balcani. A supporto di tale tesi vi sono diversi fatti indiscutibili:
fra il 1545 e il 1550 i monaci che fuggirono dal monastero
di Žiča costruirono Šišatovac e di lì a poco anche
Petkovica; nel 1584 i monaci del monastero di Dragović in
Dalmazia fondarono il monastero di Grabovac; nel 1697
monaci provenienti dal monastero di Rača ristrutturarono
Beočin. I primi edifici religiosi erano generalmente piccoli e
fatiscenti, spesso con coperture di paglia e assi. Dopo molto
tempo furono costruite le attuali chiese e canoniche che
appartengono per lo più al XVIII secolo”.
Milan Kašanin
mo (collocate a destra e a sinistra della Porta Reale) e, sopra
di esse, il fregio di icone con le feste liturgiche, erano parte di
uno schema tipico. Nella parte superiore, intorno al Crocifisso,
venivano collocate tavole di legno intagliate, di solito illustrate
con scene della Passione di Cristo (che nell’iconografia
europea occidentale fanno parte della Via Crucis). Innovazioni
particolari furono anche soggetti nuovi come l’incoronazione
della Madre di Dio, dove Dio Padre e Gesù Cristo siedono
su nuvole e, in presenza dello Spirito Santo, incoronano
la Vergine Maria, una scena religiosa che era del tutto sconosciuta
nell’iconografia serba dei periodi precedenti. Anche la
scena dell’Immacolata Concezione della Vergine Maria (Immaculata
conceptio) è nuova nell’arte barocca, come pure la
raffigurazione di piccole teste di angeli con le ali. Tutto ciò fu
accompagnato da un nuovo approccio nel dipingere costumi,
abiti, troni degli arcivescovi, dove l’abbondante decorazione
barocca fu assorbita con tutto il suo autentico splendore.
D’altra parte, in questo periodo di transizione, il rapporto
indissolubile con l’essenza dell’icona ortodossa è visibile in
massimo grado nel modo d’interpretare il concetto religioso
della “luce”, che nell’icona era reso con il fondo dorato. L’oro
veniva impiegato per la decorazione dei particolari minuti dei
drappeggi e per dipingere i volti umani. La base dorata, che
aveva un uso e un’importanza fondamentali nella pittura delle
icone della metà del XVIII secolo, fu gradualmente sostituita
da tocchi d’oro discreti nei dettagli, mentre alla fine del
secolo fu limitata alle iscrizioni in antico slavo o in cirillico
slavo russo all’interno delle raffigurazioni di santi e di scene
del Vecchio e Nuovo Testamento.
Non dobbiamo dimenticare inoltre che le supreme autorità
ecclesiastiche furono i maggiori e i più potenti mecenati
delle arti fra i Serbi durante il regno asburgico. Accanto ad
essi, già dal settimo, e più intensamente dall’ottavo e specialmente
dal nono decennio del XVIII secolo in poi, appariranno
sempre più spesso, fra i donatori e restauratori di chiese e
monasteri, rappresentanti dei borghesi serbi che erano principalmente
mercanti e artigiani. È sufficiente anche dare solo
uno sguardo alla carta topografica delle chiese e dei monasteri,
che all’epoca andavano da Zemun a Pančevo, Arad, Budim,
Timisoara e alla Slavonia occidentale, per rendersi conto della
densità di chiese serbe rinnovate o costruite ex novo.
Le influenze più forti dell’arte barocca in Serbia si manifestarono
soprattutto dove tutti le potevano vedere: nell’architettura
a carattere monumentale. Le opere costruite per soddisfare
i bisogni dei Serbi all’interno dell’impero austroungarico
abbracciarono lo stile barocco a partire dalla metà del XVIII
secolo. Da quel momento, tutte le chiese ortodosse costruite
all’interno del regno asburgico dovevano avere l’aspetto delle
chiese cattoliche, il che significa che dovevano essere ad una
sola navata con uno o due campanili sul lato occidentale della
facciata e avere fronti che seguissero i canoni dell’architettura
barocca. All’interno della chiesa, però, era permessa la
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