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depois Omolu, deus que espanta as doenças, e enfim Iansã, rainha dos
ventos e da tempestade. Além da diferença nos movimentos próprios de
cada orixá, o que pude reparar foi a diferença na qualidade do
movimento e do corpo ao dançar:
“Na hora de dançar Iemanjá, foi como se a sensação do
movimento da água tivesse entrado dentro do corpo. Cada passo e
cada gesto era sinuoso, tinha uma qualidade de leveza e sutileza, e
tinha um aspeto ondulatório, como se fossem as próprias ondas do
mar. Ao mudar para a dança de Omolu, o corpo começou a se
movimentar diferentemente. Mais do que ondulação, agora era
um certo tremor a caracterizar os movimentos. O tronco e os
joelhos assumiram um molejo intenso e os braços, mãos e coluna,
ficavam se tremendo, como se fosse para deixar sair as doenças.
Finalmente, a dança de Iansã fez o corpo se movimentar com
extrema rapidez, força e energia, parecendo ser carregado pelo
vento e mostrando a qualidade de ar presente na dança de Oya.”
(5 Setembro 2009).
É aqui evidente como os mitos e as qualidades de cada orixá são
incorporadas no corpo dançante. Na dança, o sentido do movimento
pode-se entender diretamente pela qualidade do movimento, seja esta
sutil e ondulatória, firme no chão, ou rápida e aeréa que nem uma
ventania. Ao mesmo tempo é esta qualidade do movimento que produz o
significado de um certo mito ao re-atuá-lo e incorporá-lo.
Este capítulo visou fazer uma viagem através de várias teorias
sociológicas e antropológicas do corpo, enriquecidas e exemplificadas
por casos etnográficos e de auto-etnografias, bem como experiências
corporais vividas no campo da dança Afro. Começou-se por analisar as
visões construtivistas do corpo, que consideram este último como
produto da sociedade, instrumento do homem e suporte das
classificações sociais. Vimos como, mesmo não inteiramente, estas