Ссылка на файл в формате pdf - Вторая литература

132Для съемок фильмов о гражданской войне в Испании и вообще об этой стране препятствиемякобы служил франкистский режим, — якобы, так как на самом деле испанскиеграницы были открыты и при Франко. Получить для киносъемок въездную визу несоставляло труда. Но об этом не знали не только советские зрители, но и сами кинематографисты.Режиссер И. Хейфец, автор ленты "Салют, Мария!" (1971), объяснял водном из интервью: "Мы не могли рассчитывать на съемки в Испании и сразу отказалисьот конкретного пейзажа, доподлинной фактуры. Решили взять среднеевропейскийпейзаж, конечно, прибегая к декоративным элементам". Поэтому Мадрид снимался воВроцлаве и Кракове. Задача была скромной — главное, чтобы улицы не напоминали примелькавшиесягородские пейзажи других картин: "В нашей картине зрители не должныбыли узнавать города, знакомые по многим отечественным картинам". Таков был этот"среднеевропейский пейзаж" ("Экран 1971-1972", стр. 110). Другой постановщик,Э. Лотяну, в ленте об испанской гражданской войне "Это мгновение" (1970) хотел всетаки,насколько это было возможным, избежать липы: "Мы не могли снимать в Испании,но мы понимали, что без этой выжженной солнцем земли не получился бы правдивыйфильм. В поисках этой земли снимали в Черновцах и Судаке, Коктебеле и Керчи,Телави и Львове, Калининграде и Киеве" ("Экран 1969—1970", стр. 108). В картинемного испанской речи, песен под гитару. Чего в ней совершенно нет, так это испанскойземли, самой Испании.Нечто подобное, впрочем, было свойственно и западным фильмам на русскую илисоветскую тему, и с некоторых пор все более или менее солидные иностранные киногруппыстремятся снимать "русские" эпизоды в местах подлинных событий. Для идеологическогои организационного контроля за такими группами в 1969 году была созданаособая организация "Совинфильм". Она предоставляет производственные услугии получает валюту с зарубежных кинокомпаний, ведущих съемки в нашей стране; онаже организует для советских киногрупп съемки за границей. Это сделало кинематографическиепрофессии в СССР еще более престижными: легче — если, конечно, повезет -стать "выездным". Чуть ли не в каждой заявке на сценарий появляется "разоблачительный"зарубежный эпизод, не говоря уже о целых сюжетных линиях. Однако кинематографперестал поспевать за политической конъюнктурой: по сравнению с двадцатыми итридцатыми годами он стал медлительнее и неповоротливее, и до начала семидесятых внем почти отсутствовало то, что теперь называют "политическими фильмами".В семидесятые и в начале восьмидесятых годов можно было заметить, как постановщикинабросились на чилийскую тему. Она считалась одновременно острой и безопасной:дружбы с Пиночетом не предвиделось. Появились "Кентавры" и "Это сладкоеслово — свобода!" В. Жалакявичюса, "Ночь над Чили" и "Санта Эсперанса" С. Аларкона.В постановлении ЦК КПСС и Совета Министров СССР "О дальнейшем развитии советскойкинематографии" (май 1984 года) говорилось: "При заметных успехах кино- ителепублицистики на международную тему еще мало художественных фильмов, которыевскрывали бы сущность современного империализма, помогали разоблачению идеологическогопротивника". Указание было принято к сведению — и "зарубеж" вновь зацвелна экране пышным цветом: "Победа", "Европейская история", "Тайна виллы Грета","Две главы из семейной хроники", "Две версии одного столкновения". Остановлюсьна нескольких типичных образцах этой продукции....В международных водах столкнулись советское судно "Березина" и американскийтанкер "Уайт стар". Танкер затонул, почти весь экипаж погиб. Американцы обвиняютсоветского капитана и предъявляют судебный иск. Дело спасает юрисконсультсоветского пароходства Екатерина Кравченко: у нее есть доказательства, что столкновениебыло преднамеренным, его задумали и осуществили хозяева судовой компании совместнос ЦРУ. Судовладельцы — чтобы поправить скои финансовые дела, а деятели ЦРУ