netzwerke in der demokratie diewelt auf französisch ... - Die Gazette

eines DEFA-Films überhaupt erobernd.
Hier mag die Prominenz der Beteiligten
Schutz geboten haben, vielleicht aber
noch viel eher das unglaubliche Tempo
des Films. Denn der nicht nur erotische
Witz und die Bissigkeit, die bei genauerem
Hingucken jedem auffallen müssten,
zeigen das ganze subversive Potenzial
dieser Legende, bei der ja schon die
Bezeichnung verräterisch ist. Wie wohltuend
dabei die quasi nichtaristotelische
Dramaturgie mit all den Zwischentiteln,
die Brechts Gestus des Zeigens so frech
zitieren. Das erinnert an frühe Filme der
DEFA, an eine Tradition, die von der
Pantoffelhaftigkeit des Illusionskinos
von Hollywood bis ins realsozialistische
Babelsberg systemübergreifend erstickt
wurde.
Über 500 Seiten Oral History, unterbrochen
durch verbindende Texte der
Herausgeber, die uns kulturpolitisch
den Kopf periodisch zurechtrücken.
Ganz wichtig sind zudem die „Spielräume“
genannten Zwischenkapitel,
deren Bezeichnung nicht näher erklärt
wird; aber offensichtlich sind es die
Spielräume, die der ‚Filmschaffende‘ in
diesem System gefunden hat.
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DEFA-Geschichte ist eine verhaltene
Triumph- und eine erkennbare Leidensgeschichte.
Manch einer der Beteiligten
hat das früh erkannt oder zumindest beizeiten
zurückprojiziert. Kurt Maetzig,
einer der Gründerväter der DEFA, darüber,
wie sich sein Geschöpf entwickelte,
entwickeln musste:
Anfang der fünfziger Jahre sollte dieser
Sturzbach frischer Ideen in die engen Röhren
einer stalinistischen Kulturpolitik kanalisiert
werden. Plötzlich wurden Vorgaben gemacht:
ästhetische, thematische, politische. Das bekam
dem Film außerordentlich schlecht, denn
besonders eine Krankheit griff um sich, das
war der soziologische Schematismus, der die
Gestalten ihrer Individualität beraubte und sie
als Sprachrohre einer bestimmten sozialen
Schicht oder einer bestimmten Klasse oder
Gruppe darstellen wollte. (...) Das hat dem
DEFA-Film beim Publikum außerordentlich
viele Sympathien gekostet, und es zeigte ihm
darauf die kalte Schulter.“ (S. 73 f.)
Über die historisch vermutlich einmalige
Situation bei der Vorbereitung der
Legende von Paul und Paula berichtet Ulrich
Plenzdorf:
Winfried Glatzeder, Angelica Domröse in Die Legende von Paul und Paula
Es fing damit an, daß da Anfang der siebziger
Jahre so eine Zeit war, die einzige Zeit, wo wir
solch einen Film drehen konnten. Die Situation
war ja auch mehr oder weniger zufällig
entstanden; der Stoff war nicht etwa vorher
fertig. Da gab es dieses berühmte Loch in der
Kulturpolitik, als keiner so richtig wußte, was
kommt denn nun, nachdem Ulbricht weg und
Honecker noch nicht so richtig da war. Wir
haben die Gunst der Stunde genutzt für diese
Story, die sonst bei der DEFA nicht machbar
gewesen wäre. (S. 283)
Für die zahlreichen Resümees, die nach
1989 im Rückblick auf das Ganze gezogen
wurden, mögen abschließend zwei
Stimmen stehen, die eines Mannes und
die einer Frau.
Zunächst der Regisseur Lothar
Warnecke (1936 - 2005):
Zuerst möchte ich etwas dazu sagen, wie dieser
Begriff „dokumentarer Spielfilm“ [sic]
überhaupt entstand. Ich bilde mir ein, daß
diese Filme, die aus der DEFA kamen, zwar
alles Filme mit neuem Inhalt waren. Das
heißt, sie waren antifaschistisch, sie versuchten,
sozialistisches Gedankengut zu verwirklichen.
Aber das taten sie in einer Firma, die seit
Jahrzehnten eine ganz bestimmte
Art Filme machte, nämlich Ufa-
Filme. Der Film, der damals entstand,
war der Ufa-Film mit sozialistischen
Inhalten. (...) Das Problem
waren dann nicht diese theoretischen
Angriffe, die diese Arbeit erfuhr,
sondern das Problem war das
Studio. Das Studio war eine Filmfirma,
in der ganz bestimmte Technologien
herrschten, und zwar seit
fünfzig Jahren. Seit das Studio existierte,
waren Technologien entwickelt
worden, und diese Technologien
hingen mit der Art und Weise
zusammen, in Ateliers zu drehen
und zu schminken und Licht zu
machen. (S. 268)
Schließlich Erika Richter, die
Dramaturgin und Filmwissenschaftlerin:
Aber ich muß zugeben, daß ich in
meinem Denken etwas reduziert war
und mir im Hinblick auf die DDR
etwas vorgemacht habe. Ich habe die
Grenzen dieser Gesellschaft, ihre
Beschränktheit nicht scharf genug
gesehen. Aber ich denke wiederum,
daß man nur so arbeiten konnte,
wenn man nicht in große Konflikte
geraten wollte. Deshalb gab es ja