Dopo l'Estetica - Università di Palermo

invocato un principio surrettiziamente hegeliano: poiché i contenuti
cognitivi e percettivi hanno veicoli appropriati, ossia l’argomentazione
logica e l’esposizione dei fatti, a cui l’arte è per principio estranea (cfr.
UL, 290), la qualità emotiva va considerata assiomaticamente l’aspetto
discriminate del valore estetico dell’opera d’arte (UL, 295). Ne deriva
un’estetica largamente emotivista, malgrado le premesse sembrassero
orientare Elster verso l’accentuazione dei fattori razionali dell’arte.
Ulteriore conseguenza è che l’analisi del valore estetico si tramuta
per buona parte in un’analisi delle emozioni, al cui interno Elster effettua
nuove distinzioni tra quelle non-estetiche (gioia, dolore ecc.) e
quelle propriamente estetiche in quanto suscitate dai vincoli dotati in
grado elevato di potenziale estetico intrinseco, ossia ritmo, simmetria,
ripetizione, contrasti, reiterazioni… (UL, 291). Questi fattori razionali,
per di più né discussi né giustificati criticamente, vengono dunque
ridotti a meri meccanismi di innesco di stati emotivi che si presumono
propriamente estetici, lasciando peraltro indeterminatamente presupposta
la stessa caratterizzazione estetica, che si basa sulla idiosincratica
predilezione di alcune proprietà, anzitutto quelle della “forma organizzata”,
in realtà difficilmente generalizzabili: «poiché danno luogo a
una forma organizzata, il ritmo e il metro posseggono un potenziale
estetico intrinseco; l’assenza di una certa lettera dell’alfabeto no» (UL,
296). È in conformità a questo criterio riduzionistico che altrove Elster
parla anche di «giusta unità» (UL, 298).
Punto di coagulo di questa analisi, la creatività designa la capacità
di riuscire nello sforzo di massimizzare il valore estetico sotto vincoli
(cfr. UL, 283). Così definita essa viene messa in opposizione all’autenticità,
nel senso in cui ne parla Goodman in relazione alle caratteristiche
percettive dell’opera (UL, 313), e all’originalità, che implica un atteggiamento
di ribellione nei confronti dei vincoli, laddove la creatività
ne è al contrario sollecitata. Si tratta di una definizione che ricorda da
vicino la teoria istituzionale di Dickie e la teoria storico-istituzionale
di Levinson, secondo le quali, affinché vi sia una rivoluzione artistica,
occorre comunque che qualche elemento resti condiviso 7 . Si potrebbe
dunque assimilare a un meccanismo istituzionale il principio di Elster
secondo cui la violazione delle convenzioni, per essere proficua, deve
obbedire a certe regole (UL, 376). Ed è su queste basi che Elster sottolinea
la produttività di limitazioni che non vengono recepite come
semplici ostacoli che deprimono le doti creative, ma come sfide che
le accrescono (UL, 326), una distinzione che corre carsicamente per
tutto il volume.
Per esemplificare la produttività delle sfide Elster ricorda il ruolo
che ha avuto la censura nel promuovere la creatività nella cinematografia,
indugiando su un sistema censorio (il “codice Hays”, assillo di
Hollywood a partire dal 1934) che costringe l’artista a stratagemmi
d’aggiramento che si traducono in soluzioni stilistiche raffinate (UL,
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